再影像化、縫隙，以及兄弟：江忠倫的「溫柔鄉」

在江忠倫個展「溫柔鄉」的閉幕活動中，藝術家在公開播放他在絕對空間拍攝完成的《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》之前，先介紹了他歷來的相關作品（江忠倫提供）

7月12日的晚上，江忠倫在絕對空間的個展「溫柔鄉」閉幕活動中，先是透過投影幕向現場爆滿的觀眾介紹他歷來的創作，這些創作大概經過了揀選，多是一些將 身邊最親近的人事物變成作品的系列，包含2010年他將自己的碩論口考視為創作的「水星人」，2011年讓自己的婚禮變成個展並於加力畫廊展出的「合：江 忠倫 + 楊惠娟」，以及2012年於非常廟的「未來秀 2024：江忠倫個展，劉亮佐主演」，在2012年的個展中，他邀請了與其長相神似的專業演員劉亮佐來飾演未來的自己——介紹這些直接對應著不同生命階段 的作品時，江忠倫還穿插著各種小故事，例如因為將碩論口考視為作品，所以他對指導教授要求「因為是作品不能修改」，而未來江忠倫之所以返回現在，則是要勸 告現在的他不可以放棄創作，「未來秀2024」的演出內容便是演員劉亮佐在展場進行佈展，並說明他來自於一個江忠倫放棄創作的未來時空。

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這麼有趣的介紹當然贏得現場觀眾的笑聲，接著江忠倫才開始播放本次個展最後完成的影像作品：《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》，然而，就如同先前介紹的作品泰半具有某種表演性質，在「溫柔鄉」整個展期中，江忠倫也在進行一場包含影片拍攝的實境表演，他搬來一座上下鋪的老式雙層床，並找親弟弟江忠達一同飾演兄弟，在一群包含「萬德男孩」等藝術圈友人的協助下，[1]完成這部閉幕影片的拍攝。

無疑地，閉幕影片的播放可視為本次個展的完成，但相較於展期為個展帶來時程界定的明確性，我們卻很難區分藝術空間內部的各種角色定位，這是因為，當閉幕片的拍攝過程也成為展覽內容，我們不僅在片中看到協力拍攝的工作人員搖著床舖以製造兄弟倆與海浪搏鬥的艱困姿態，影片的最後一幕還出現一位疑似不知展場正在進行拍攝作業的女性觀眾，她帶著一杯飲料像是路過順道看展，但我們這群參加閉幕的觀眾卻也透過銀幕觀看著她，我不禁懷疑，參與這場閉幕活動的我們，是否也可視為作品的一部份？雖然「溫柔鄉」有著類似實境秀的構造，但閉幕片的影像卻彷彿經歷了某種「再影像化」的奇特漩渦，被捲入的不僅是江忠倫的親友，工作人員與現場觀眾似也無一倖免。

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另一方面，就《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》的影像內容來說，前述的藝術空間內部角色定位的不確定性，卻也因兄弟扮演自己的表演狀態而有了某種擴張，角色不再局限於展中各個部件的調度與懸置，還涉及了框架於影像內外的角色分派，當然，這是因為我們將展覽視為首要的框架才導致的推論——若將脈絡延伸至2007年在慶中街藝術特區舉辦的「Nollywood」，江忠倫當時早已將拍攝與影片播放過程納入展覽，而同年的《577.26.5F-2》，更是在日常空間身著家居服就開始自拍一系列模擬電影中的槍戰畫面，在江忠倫這部分的創作脈絡中，藝術與生活間存在著一道惡趣味般的縫隙，這個縫隙讓選台器可以翻轉為槍枝，散落一地的電池彷彿戰場遺留的彈殼，這些早期的影像作品一直在日常性與視覺的刻板形象之間運行著破綻百出的轉換事業，《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》似乎也可以放在這個閉幕時他並未著墨的創作脈絡上來思索。

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於是當江忠倫在絕對空間搬進了張雙層床，床就被翻轉為一艘領著兄弟倆去逃難的船，在展覽的簡短自述中，他將製作該部影片的起因指向童年回憶：「小時候我跟弟弟睡上下舖，那是張有著深咖啡原木色的雙層床架。有時候在睡前，我們會玩起角色扮演的遊戲，這張床就會成為各種情境的載具，比如航向宇宙的太空飛船、騎士們拼命守護的最後堡壘」——雖然我們大部分的人都有過類似的遊戲經驗，成年後卻受限於固著的社會關係，要創造出不同的身份想像就變得很困難。

當然，這種遊戲式的情境扮演，就像崔廣宇2005年的《系統生活捷徑—表皮生活圈 城市精神》，當角色的創造預設著怎樣的視角，行動便基於對場域的這種多半是錯誤的視角而被生產出來，但《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》還更進一步地將行動擴展為某種表演行為，並使得影片開始擁有具觸情力的敘事性，儘管當中只有幾句對白，但從影片第四分鐘開始，畫面出現了令人迷惑的臉部特寫——此時他們所搭乘的船也遭遇了暴雨襲擊，當觀眾觀看著雨水打在兄弟臉龐，便不得不從輕鬆的觀影態度轉為擔憂，與此同時，雖然我們仍然可以看到正在搖動床鋪以製造海浪效果的工作人員，但過去阻斷移情的縫隙卻逐漸地消融在動態影像之中，臉部特寫帶來的封閉情境似乎觸發了觀眾的情感作用，而《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》的主要敘事軸線，似乎正是憑藉著兄弟間的互動以揭發人跟人之間極其複雜的情感關係——相較於前述將拍攝過程與影片播放納入展覽的影像操作，其敘事性雖仍極為動人，卻也顯得相對淺白。

在《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》影片的四分多鐘，畫面出現了讓氣氛凝重的臉部特寫

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在「溫柔鄉」閉幕的映後座談中，江忠倫在回應觀眾提問時曾指出，因為出生於外省家庭，家族故事實已難以尋獲，而這部片其實是為了拍給年幼的女兒看的，他還預告日後將會發展一系列的家族故事——這段陳述無疑地說明了這彷彿無中生有的故事真正的動機，這則被創作的家族故事間當然不是基於客觀的記述目的，而更像是駱以軍曾提及的「自己生出父親」，[2]脈絡的空缺為故事的創造命定了虛構之必然，這幾乎也是島國的宿命，當然，這樣的虛構無法憑空而來，它必須仰賴與其他文本的互文性，就此而言，在《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》中，真正讓角色獲得表演效果的關鍵，並不在於影像框架後頭的真實兄弟關係，而是基於我們對於兄弟情誼的約定俗成認知。

但我仍不禁思索，隨著藝術與生活間的縫隙在影像中逐漸消融，這對兄弟在船上彼此照顧、爭執與和解的尋常戲碼，其間的情感互動何以仍如此真摯？除了前述臉部特寫，應該也不是因為他們有著多麼成熟的演技，而是基於演出私人身份的這項事實，什麼樣的兄弟才會願意為了你在舞台上扮演自己？不管是童年或現在，在床鋪上發生的冒險原本便已逾越了一般性的日常，而作為編造故事的藝術家，江忠倫之所以成功地創造出故事中的角色，不僅是因為他鋪設了一個讓私人故事得以成為公眾對象的舞台，透過這樣的展演，其實也創造出他自己的藝術家角色，而他的兄弟當然不僅止於親弟弟——圍繞著「溫柔鄉」的是一大群兄弟般的摯友，江忠倫後來跟我說，「溫柔鄉」並非旅程的目的地，對他來說，其實就是這張帶著他逃離的床鋪，或許這正是他會在影片中強調「這次一定會到」的原因，因為正是此時此刻，兄弟們齊聚在「溫柔鄉」前。

《溫柔鄉，「第一章．兄弟」》的拍攝過程，實仰賴江忠倫身邊一群藝術圈友人的支持（江忠倫提供）