其實她不應該出現在這裡：張夏翡個展「那年夏天，我去台北了」

張夏翡在《皮納塔》中，找了兩位年輕女性黃鈴珺與李珮瑜，以球棒敲毀一輛保力龍製警車（海馬迴光畫館提供）

今年夏天，旅法多年的張夏翡在台南的海馬迴光畫館終於辦了一檔個展：「那年夏天，我去台北了」，這是藝術家自廿歲赴法留學並定居巴黎廿年後，第一次在台灣舉辦的個展，對於藝術家的個人意義自是無須多言，或也因此，儘管展覽規模並不算大，卻涵括了她旅法的多件代表性作品，另外也有幾項專為本展創作的新作，這也讓「那年夏天，我去台北了」擁有了某種「回顧」特徵，但這裡的「回顧」不光是新舊作品的匯集，當展覽出現了張夏翡一如以往所關注的女性議題，並涉及了不同生命階段的女性形象，我們不妨將「回顧」視為某種「整理」，這也使得展覽的內容顯得豐富而有層次，議題密度非常高，當然，也帶著張夏翡特有的姿態——這種姿態，雖然有時閃現殺至見骨的尖刻，卻也不乏同理心，尤其是針對那些在最耀眼的時刻卻也暗示著頹敗將至的轉折瞬間。

*   *   *

當然，「那年夏天，我去台北了」的高潮還是發生在八月九日下午，張夏翡邀請了兩位年輕女性，在獨立樂團「小嫩豬」的伴奏下，以球棒擊毀了一個仿造成台灣警車模樣的《皮納塔》[1]，隨著道具警車的保力龍材質四處飛散，也真的如同歐美的「皮納塔」，毀損的車身缺口掉落出許多色彩繽紛的氣球與糖果，而緊接在《皮納塔》之後，則是由80年代紅遍全台的歌星╱演員吳靜嫻擔綱演出的《無題》，當多年未出現在螢光幕的女星身著青色旗袍，從廢墟般的一片保力龍碎塊與氣球走出，並高唱當年成名曲《星星知我心》時，《無題》並未掩蓋《皮納塔》留下的擬似犯罪事證，在海馬迴不算寬敞的空間中，還即刻添置了一座七彩旋轉燈球，這也讓場景忽然轉換為紅包場，靡靡的歌廳氣氛竟與這座臨時的人造廢墟顯得十分搭配，如果忽略一旁正在進行紀錄的相關人員，觀眾會忘了置身在當代藝術展覽中。

「那年夏天，我去台北了」請來80年代紅極一時的女星吳靜嫻，在《皮納塔》的臨時廢墟中高唱《星星知我心》（攝影╱林柏樑）

*   *   *

當代藝術一直不乏脈絡錯置的場景，場景之所以使人相信，仰賴的無非是其中人的行為，然而，如果說人的行為更多地取決於其所屬身份，在「那年夏天，我去台北了」中，行為與場景的不尋常關聯不僅涉及不同作品的並置，身份的維持卻不必然意味著妥適的行為，這些戲劇化的反差不禁讓觀眾從開始時的驚訝轉為細細的思索——年輕女人砸毀一輛警車的場景或許是因為盛開的生命總會不經心地摧毀什麼，但我們對吳靜嫻的記憶除了是在困境中奉獻自己的母親，卻也是年輕觀眾早已遺忘的過氣女星，當她從這個狂歡節式的崩壞廢墟中走出，至少就本次個展出現的女性形象來說，走出來的其實是她們，分屬不同生命階段與地位的她們，這些照理說要憑恃著他者的凝視來決定其行為的她們——像是仿林志玲親筆簽名的霓虹燈管裝置《林志玲簽名》，一件在貼滿了兒童貼紙的錐形台座上的張夏翡懷孕塑像《英雄》，僱請三名戴著米老鼠頭套、全身赤裸的女性在展場什麼都不做的《太平洋公主》，如果她們不是擁有在全球化時代任誰都能辨識的消費性臉孔，她們的身體也總是呈顯為物，充滿情感但總是有些脫節的物，無論是供作慾望投射或撫育胎兒的子宮，都像是一盞可任意彎折的霓虹燈管，從她們各自的身份中被萃取出一個脈絡，緊接著成為一個可被挪用的符號，在藝術家的個展中奇異地遭遇。

展覽期間，每天都有會一個小時的《太平洋公主》時間。（海馬迴光畫館提供）

*   *   *

遭遇或許創造出藝術家預期中的偶然落差，但由這些落差卻也創造出張夏翡特有的姿態：一邊是她們的形象，由慣例與集體製作好的形象，換言之，這是一個屬於文化與傳承、主要參照著一部由男性宰制的官方歷史；另一邊則拉出了狂歡節（carnival）的脫序距離，以歡快卻不合規矩的節奏倒錯了形象從屬的脈絡，然而，在狂歡節的扮裝仍必須依循慣例，這種慣例畢竟多了一層自我意識——當我們意識到自己的身份，這種身份就再也難以單純地只是身份，當身著裙裝的年輕女性以犯罪者之姿敲打象徵著國家法律權力的警車，或許凸顯了某種性別形象，卻留下了更多令人玩味再三的縫隙，就如同緊接在《皮納塔》後出現的吳靜嫻，當她深植在地人心的堅毅母親形象在此現身，我們應該說「其實她不應該出現在這裡」，在張夏翡的狂歡節運作中，不管出現的是年輕女性、孕婦、過氣明星與身陷八卦醜聞的女性，她們的在場總是有點不合時宜，就像讓張夏翡經常在歐洲藝壇受邀展出的「卡拉ok performance」，[2]她從不打算掩飾那些唱不上去的高音，儘管喉嚨嘶吼到接近沙啞，她還是在自己唱的時候同步播放原唱，以對比出這難堪的、不應出現在這裡的落差。

*   *   *

除了鄰居會抗議，其實我們大可在家中廁所唱得再破也不會有人在意，但張夏翡創造出的落差卻必須是社會性的，她的創作讓這些女性形象，不僅與其自身，也與社會體制設定的角色間拉開了一段絕非被動的距離，張夏翡對這種有意維繫的落差，或者說是「破」，帶著一種同情式的理解。

無論如何，正因為這都是一些意願性的落差，在「那年夏天，我去台北了」的展呈型態上，儘管形式上除了上述的表演還涉及了裝置，但我以為其實我們可以擴大這裡的「表演」範疇，因為即使是彎折為靜態文字的霓虹燈管裝置——例如與展名相仿的《我去台北了》，抑或以日文書寫的《加護亞伊：請跟我做會懷孕的愛》——祈使句的構造都直接觸動了閱讀它們的觀者，語意上甚而帶著某種挑釁，這些特性都為張夏翡的裝置引入了某種表演性，某種攸關情慾卻帶著刺的姿態，殺至見骨的尖刻。

另一方面，卻是直率與同情，在台南與張夏翡的短暫對話後，我更加確信其創作如同其人，都帶著一種傾向以直述句進行表達的爽朗，然而，我們之所以會感到不適或挑釁，除了因為這種大喇喇的個性，往往也是由於她的作品拋出的問題直接觸動了我們自身的想像力，我們為我們的想像力感到不適，吳靜嫻、大肚子的藝術家塑像、頭戴米老鼠頭套的赤裸女人，「其實她們不應該出現在這裡」，但不是為了違反良善風俗而有所不應，而是因為我們總是非常的懼怕，在一群看似毫無防備的女性前，自己可能幹下什麼可鄙的勾當，張夏翡的挑釁不是源自欲蓋彌彰的誘惑，而是讓屏蔽真實的簾幕得以現形，但她撥開簾幕的手勢卻不盡然帶著太多指責之意，而是一種溫暖的同理。

當張夏翡在個展自述中敘述《我去台北了》這件由霓虹燈裝置的字跡形狀，其實是出自一名為了隻身北上支援太陽花學運的台南母親，她留下了一張寫著「我去台北了」的字條給她的家人——我們也為此感到不適，我相信當時人在巴黎的張夏翡閱讀這則新聞時也感到某種不適，但正是為了撥開這塊虛矯的簾幕，母親必須隻身前往台北，我們也才能看到張夏翡的「那年夏天，我去台北了」。