視或不見的窺視孔：「蘇匯宇個展：自瀆有害身心之說不可信」

《金賽博士》書籍封面，《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》錄像的開場即以此封面意象為藍本。（蘇匯宇提供）

由於行程匆匆，在台南時我僅僅到海馬迴光畫館看了蘇匯宇個展「自瀆有害身心之說不可信」的一部份，另一部份則是在回到台北後，跟藝術家要了展覽所有的影像資料，透過自己的電腦觀看，這也使得我觀看本展的視覺經驗被硬生生地切成了兩塊，一塊在公共空間，另一塊則是私密性的自己房間，而關於前者，更是在海馬迴熟識的藝術家友人陪伴下，儘管蘇匯宇的影像不乏赤身裸體的年輕女人，朋友與我聊得更多的反而是展呈的形式，關於那些看似敗德的、政治不正確的影像如何被抽離為純粹的美感形式，而回到家之後，儘管私密性似乎為行使慾望提供了適當的隱蔽空間，但透過眼前這散發著冷光的筆電螢幕，面對「自瀆有害身心之說不可信」的影像，我仍難以扼抑地忙著萃取它正是在此的形式，這些形式持續地阻斷慾望的任意流動，提醒我們只是剛好處在這種觀看形式之中。

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但這是怎樣的觀看形式？在海馬迴時，二樓那透過在第一道投影幕上被劈開的裂縫才成為可見的《虐犬》，三樓必須透過狹長形玻璃窗才能見到以映像管電視播放的《羞恥の陌生人》——這些或是改編自新聞事件與街拍的影像，不僅擺得離觀眾有段距離，我們的視線也必須先穿越一個窺視孔般的人為構造，才能抵達對象，而同在三樓展出的舊作《與死亡為伍的羞恥男嬰》中，儘管只是單純地透過電視機播放，但由近拍的自慰女性逐漸擴延至房間中其他兩名男性的運鏡方式，都在在凸顯了是攝影機具橫隔於不知情的觀眾與如實的影像間，是這部隱蔽的機器才能讓裸體女性、年長男性暨嬰兒裝扮的藝術家間不尋常的並置關係得以被揭露出來，縱使我們眼前不乏溢出慾望的肉體，但讓它們凝結成形的卻更像是某種體制性因素，蘇匯宇的非人稱窺視孔擁有反噬觀眾的權力，半遮半掩的空間裝置不僅阻斷了視覺也對慾望進行了管束。

 
必須透過長形窺視孔才能看到的《羞恥の陌生人》，這種觀看結構無疑地隱含著某種權力關係。（蘇匯宇提供）

也正是在這種阻斷中，視覺與慾望透過否定性被置入同一個括弧的範圍中，否定性提供的無疑是大他者的檢查維度——例如在絕對空間展出的《羞恥の男性》與《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》中，蘇匯宇分別設計了兩個可供觀眾進行窺視的裝置，然而，不同於在海馬迴展出的影像與觀眾間製造形式化距離的方式，《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》一開始即運用了主觀鏡頭，而在《羞恥の男性》中臉上帶著明顯興奮之情的男性角色，其身體更卡在一個為眾多女性身體圍繞、卻只能看的位置——如同孫松榮稍早於台新ARTalks發表的展覽評論中，亦曾提及「動態影像旋即成為了你觀看衝動的實現：想看清楚些，想靠得更近些的欲望，聯繫了觀看者與投映影像，致使眼睛與鏡頭、想像與畫面被融合在一塊，某種堪稱觸視（haptic）效果應際而生」，[1]我想強調的是，當觀眾的窺視不由自主地與男性角色的看融為一體，前述大他者的檢查維度卻也相伴而生，正如《羞恥の男性》性慾被撩起中卻無能為力的男性角色，當觀眾將頭伸入蘇匯宇設計的觀影裝置，同時也將自己的窺視直接地被暴露於旁人的目光中，這就如同影像中當男性角色的陽具逐漸勃起時，影像中的女性在一旁目睹時的訕笑，這是蘇匯宇為觀眾製造出的羞恥處境，原本我們以為主動的觀看被置換為大他者的凝視，幾乎無可避免的羞恥。

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這種羞恥主題，不禁讓我聯想李維菁近期的小說《生活是甜蜜》其中一個名為〈視肉〉的章節，在這本將場景設定於90年代台灣當代藝術圈的小說中，原來出自《山海經》的「視肉」被改寫為男性藝術家的生命狀態表徵，[2]小說中身為藝術家的男性角色曾說：「作藝術這行的，如同視肉，打一出生就喜形色，好淫邪，別人無感唾棄之事，我們卻因此興奮不已，通體發光」，然而，對於著迷於他人唾棄之物的藝術家來說，卻也藉著為這些肉塊般彷彿未定形的淫邪賦予可見的形式，因而鋪陳出台灣當代藝術的某種感性模態，在90年代被其時藝評描述為「生猛」的圖像生產中，諸如黃位政1992年的繪畫作品《政治．性》，抑或陳界仁1996年以電腦繪製的《本生圖》，總是一塊任憑宰割的肉體位居圖像的中心區塊，肉體或是扮演了對自身施以刑罰的角色功能或是作為被觀看的對象，周圍卻不乏冷眼旁觀的觀眾，如同我們在觀看這些畫作時也實現了作為觀眾的角色功能，但這些被凝視的肉塊，除了暗示巴岱伊意義下那總是逾越體制界限的情色力量，[3]在整個90年代，這種觀看結構往往也隱含了一套要將視覺予以政治化的權力論述，畫中觀眾與肉塊間的距離往往意味著無所不在的權力，蘇匯宇的窺視孔與這種觀看結構有何關聯？

在《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》中，亦出現了一個任憑宰割的肉體位居圖像的中心區塊的視覺意象，影像敘事中身份各異的旁觀者無疑影射著在展場中的觀眾。（蘇匯宇提供）

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在蘇匯宇與策展人賴依欣的訪談中，藝術家將展題中的「羞恥」指向了自身的性成長歷程，就這個面向來說，藝術家將自己的位置挪向了肉塊而非支配性的觀眾：一方面，這種羞恥對應於「儒家文化裡那種特別壓抑的文化」，[4]越是強加的遮掩越是反向地製造誘惑，再者，羞恥也意味著宅男悶在房裡觀看a片時的與世隔絕，對於一個早已成家並擁有知名度的男性藝術家來說，這種經驗毫無疑問地仰賴著某種懷舊態度，而在《自瀆有礙身心之說不可信（金賽博士）》中所提及的「金賽博士」，根據蘇匯宇的說法，則是出自一本出處不確定、作者亦不詳的舊書《金賽博士》，相較於引出性成長歷程的懷舊，「金賽博士」這個符號的出現卻更能與藝術家關注媒體文化的創作脈絡產生連結，但這個連結指向的也是過去，某種有別於當代媒體情境的集體記憶，對蘇匯宇來說，在資訊有限的時代，這樣一本不可信之書，不僅成為他少年時期的性知識來源，甚至也兼具供作自瀆的色情書刊功能——或許正是這種私密的懷舊，以及對其懷舊之物的多重闡釋，讓我不禁聯想到90年代的「視肉」，蘇匯宇的窺視孔自覺或不自覺地類同於90年代的觀看結構，因而召喚著一種充滿政治卻又總是能視或不見的集體記憶。