勞動的作品化：侯怡亭、廖建忠與賴志盛的近期創作

侯怡亭個展「代工繡場」現場（侯怡亭提供）

在侯怡亭的個展「代工繡場」中，雖然在創作媒材上，藝術家維持了慣用的操作方式——在照片上以手工刺繡，創造出綿密且突出於平滑影像的肌理，然而，為了製作展覽的作品，侯怡亭不僅邀集參與者與自己一同進行編織，「代工繡場」更將藝術家工作室搬到耿畫廊進行現地製作，以致產生了藝術家隱身於一群女性勞動者的集體勞動意象，當然，這個計畫仍然必須被視為侯怡亭的創作，但展牆上的合約書也清楚地載明了相關收益將依照參與者的工作時數來平分。

無論就編織的影像介入形式或隱喻工廠的集體製作方式，侯怡亭的計畫不禁讓人聯想1997年張元茜在新莊文化藝文中心策劃的「盆邊主人：自在自為」，相較於「盆邊主人」隱含的女性主義傾向，讓參與者穿上制服的「代工繡場」則藉由合約書——一紙法律文件——實現了某種疊合於資本主義制度的藝術平權想像：至少在「收入」這一點上，讓藝術家與代工者站在相對平等的地位上，藝術家身份流變某種合作社式的品牌概念，勞動則被換算為甲乙雙方合意的等價貨幣——然而，也是在藝術家讓渡權利的灰色地帶，儘管「法」創造出了某種平等意象，勞動者的個殊生命卻仍被化約為一種可計數的價格。當然，在影像的主題上，侯怡亭翻攝台灣日治時期女子學校家政課的上課情景仍遙指著一段佚失的女性勞動者歷史，制服與契約卻仍牢牢地抓住法所主導的體制性力量，而在「代工繡場」現場不斷播放、帶有濃濃懷舊情緒的台語老歌，就如同編織在平滑影像上的刺繡肌理，作品的視覺性揭示著落差，帶來繽紛卻刺痛的情緒。

「代工繡場」現場進行刺繡的作品局部，影像來自日治時代台灣的女子學校（侯怡亭提供）

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這種刺痛感製造出一個通向周育正2012年《工作史：盧皆得》的脈絡性路徑，這是因為藝術家的當代藝術「介入」往往只能凸顯彰顯問題後招致的徒勞：在《工作史：盧皆得》中，周育正除了展示一本請專人撰寫的盧皆得傳記，同時也以「展場保全」之職稱雇用本為臨時工的盧皆得——書寫與被展示的生命，顯示在身份之於社會性關係的宿命節點上，當然這種社會性關係無疑地也倚賴體制性的力量，如果說周育正的《工作史：盧皆得》提問的焦點正是在於是什麼樣的體制性力量將個人置於臨時工的生命狀態中，同時又將藝術家創構作品的藝術慣例疊合於臨時工的社會關係中，同樣的問題意識也會出現在「代工繡場」中，當藝術家憑恃著藝術將他人生命編入自己的藝術脈絡中，他╱她能改變的只存在於按規則施行前提下的局部比重，而不是那製造著各種不平等雇傭關係的生產條件。

當然，沒有人規定藝術在提出問題後必須搭配整套的解決方案，侯怡亭的「代工繡場」計畫也許僅是將支撐著藝術生產背後的代工過程搬至前台，但這種代工過程不僅結構在支撐台灣經濟的各項產業項目中，實則更凸顯了台灣當代藝術生產的真實情境，諸如近日在台北國際藝術村的「溫柔的產出」，邀集了一群同時身兼藝術行政的女性藝術家，雖是展出在藝術家身份下產出的作品，卻也凸顯了「代工」這個詞彙所隱含的身份置換關係——在這個並不完美的藝術世界中，儘管我們十分清楚藝術家全職與否無關其創作品質，但藝術家的全職想像仍構成藝術世界一項極為關鍵的幻見，只要我們仍深信這種幻見，並將其視為藝術體制的理想參照，我們就難以擺脫將後台勞動視為失敗的宿命。

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另一方面，當我們正視失敗，失敗除了會變成藝術家與其他職業間的身份置換關係，同時也將觸動將勞動移往前台的欲望。儘管這種欲望總是削弱了某種藝術家形象，就像穿上與其他參與者相同工作服的侯怡亭，但是在體制賦予的（藝術家）身份以外，取而代之卻是最難以化約的生命經驗——例如此刻在汐止工業區mt.black所展出的廖建忠個展「外擴聲響」中，[1]顯現在前台的是實質上支撐著廖建忠主要收入來源的手作家具事業，這畢竟不是成功藝術家如何跨領域的典型勵志故事，廖建忠賣力的家具製作可以說是活在藝術家幻見下的不得不，卻也描繪出生產者如何在系統之中同時又在系統之外的生存路徑——「外擴聲響」彷彿將臨時工替換為藝術家自身的另一個版本的「工作史」，卻更是徘徊於以法為依歸的體制暨藝術家身份內外的工作史，對台灣大多數當代藝術家來說，獲取他者性的過程一直都不假外求，為了實現藝術家形象的種種舉措反而更像某種脫離自我的「表演」，而勞動本身從來都無需作品化，因為在大多藝術家都生活在一部銘記著相似記憶的工作史中。

在廖建忠的個展「外擴聲響」中，主要展出他的自創手作家具（mt.black╱劉和讓提供）

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在這部處處滲透體制鑿痕的工作史中固然帶來了刺痛感，但這多少也意味著另外一些選項的必要性：在北美館由蕭淑文策劃的「愛麗絲的兔子洞」中，賴志盛的《這次，我是來找你的》藉著為美術館志工訂製專屬制服，一方面，同樣可視為將勞動（者）推向前台的企圖，但在面對志工（勞動）時，賴志盛採取的毋寧是無視體制因素的詩人姿態，詩人直接為事物命名，為他人的存在賦予屬性，於是在展場中，賴志盛張貼了一則以志工為讀者並由藝術家署名的佈告：「我在想的是，有沒有可能，有一天，當你在服務藝術時，你變成了一件作品？╱這是一個以你為出發點的構想，我希望你就是作品，觀眾是來找你的，而你，只需繼續著你原來的工作，你的存在就是這件作品的全部內容」。

相對於藉由法律文件以企盼藝術平權的侯怡亭、將臨時工視為對象因而與自身的藝術家身份形成觀念性對稱的周育正，抑或暴露自身藝術家身份根本就是在縫隙中的廖建忠，在這群藝術家的展覽中，作品其實更接近勞動過程伴隨而來的衍生物（當然，它們擁有作品的品質），然而，在《這次，我是來找你的》中，賴志盛卻以個體對個體的對話口氣，一方面私人化了藝術家與志工間的生產關係，同時又以世界立法者般的詩人姿態，讓志工們成為他詩作中的語言—對象，自信滿滿地授予了藝術資格。

在賴志盛的《這次，我是來找你的》中，除了提供美術館志工專屬制服，另外也規劃了座椅、休憩社交區等設施（賴志盛提供）

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眼前有兩條圍繞在「勞動」打轉卻不斷各自歧出的創作路徑，也許是因為這個字眼潛藏著厚重的左派身世，藝術家很難不意識到體制性因素的關鍵作用，但當我們的視線從這個逃不掉的座標逐漸退開，卻也能感受到生命與法持存的交戰所位處的廣闊地帶，那原本是詩人以語言與感性構成的藝術世界，但是對勞動的作品化，就是不將作品視為勞動的後果，就是意願一個不工具化任何他者的世界，但是在這之前，我們好像難以避免不戴上意識型態的眼鏡去審視此間的距離，尤其是其中的倫理距離，但作品本身，當然也不願成為工具化的產物。