在真切地提問傳統之後？ 談5/27週日場的《半身相》

圖版提供｜驫舞劇場   攝影｜陳藝堂

前提：我只看了週日場，所以在此僅就週日場的呈現、設計及其結果討論，不就其他場次結果進行作品可能想達到的效果臆測。

陳武康與皮歇.克朗淳（Pichet Klunchun）合作的開始，也許注定《半身相》「目前」版本[1]很難真的「一半」。即便場地各半、時間各三分鐘、座談會後克朗淳的神秘舞示範外加陳武康口頭解說看似平等的橋段等[2]，作品架構看似從時間與場地的安排上，各讓出一點空間，給予兩位舞蹈家之於各自或彼此傳統有個對話。但一半真的可能嗎？

時空各半

白色地板，三塊舞台布幕置中，左右各一小桌，手機作為計時器至於桌上。舞台物件對稱存在，空間架構看似中性，給予《半身相》的兩位舞蹈家，一人一半空間。跪坐在小桌等待、計時，欣賞另一人完成自己的三分鐘片段。如此，兩位舞蹈家輪流了五個片段。所以，時間也是公平分配。

時間與空間的公平分配，讓陳武康與克朗淳在各自的時間與空間中，開啟各自與傳統的對話。而原本名稱為《身體的傳統》也精巧地改為《半身相》，將焦點置放在克朗淳、陳武康與各自傳統的「關係」上，以及彼此關係可能的交會上，也就是從自身提出對於傳統的問題，避免可能落入傳統的本質論。

身體是全拿

克朗淳與他的傳統關係清楚，他熟悉的不只是箜舞與神秘舞等傳統舞蹈的形式，而是傳統二字背後，關於個人在文化、社會、歷史脈絡中的權力問題。所以在各自舞蹈的五個片段中，他從第一段頭戴看似傳統符號的面具，跳著看似傳統舞蹈出場，接下來幾段褪去符號、褻玩符號、吻別符號。無論其片段中的傳統是什麼，克朗淳立場清楚，五個片段間於是有了具張力拉扯的層次。其身體在空間中所散發的篤定能量，是一種了知傳統的美好與殘酷的覺醒。也就是說，「指認」在這裡並不重要，因為克朗淳清楚認知到自己在歷史與傳統中的位置，也就是對應「關係」，並且清楚對於傳統，他所採取如何應對進退的身體存在感。但這個前提，是克朗淳無論在傳統舞的形式本身，歷史、文化脈絡與社會性等各方面，都栽進去也衝撞過。從受人尊敬的傳統舞大師，到辭去大師職位後就什麼都不是的克朗淳，[3]反芻鉅細彌遺後的知識，以及與知識的衝撞於是成為他身體存在的力量。所以他褻玩面具如打籃球般輕鬆，親吻面具散發強烈愛與慾。克朗淳與他的傳統，各自獨立，卻也缺一不可。這大概就是「見山」的三個層次中，最後的「見山又是山」。

看到舞台的另一邊，則是一片陰鬱。陳武康把自己身體壓縮到最小，陰鬱。玩弄黑壓壓的布幕，做出看似昂揚姿態，沒了音樂沒了氣場，陰鬱。拍打、纏捲自己身體，陰鬱。戴上看似傳統舞的鹿角頭冠，做著不知何來的獸的動作；穿上袍子走起細碎步伐，這些「穿上符號」，作為觀者的我，陰鬱了。同樣的，在這裡「指認」也不必要。關係在這裡不能說不明顯，但是有迷霧之嫌。設想過去舞台上亮眼且充滿身體與情緒能量的陳武康，作為觀眾的我智性上可以理解這陰鬱：一反芭蕾或陳武康曾經的昂揚，但卻難以被說服。原因是，陰鬱固然可以作為一種描述關係上的氣氛，但是對象是什麼？這不是說對象該有個一致性或是清楚指認，而是說若只以歷史是破碎與動態的認知概全，想來不是對於此議題的關注者來說一個新的提問。於是，如何就「舞蹈作為提問」或者「身體如何存在作為提問」往前推進一步，往個體作為群體一份子的身上推進一步，而不只「再現」不知名傳統之間的情緒狀態，也許是「關係」得以有層次、「陰鬱」得以有紋路、見山又可能是山的可能。克朗淳曾在某次工作坊的影片中說過：「破壞即是支持」。此話微言大義。如果將形式理解為一種傳統知識的外顯，以及知識背後所指向的權力問題，那不是說破壞或放棄對知識的理解即可，而正是因為理解太深，深到滲出了血水，尤其關於傳統可能指涉的社會性與權力關係有所覺察體悟，才可能「破」以「立」。

圖版提供｜驫舞劇場   攝影｜陳藝堂

奇巧的轉移

會將關注焦點放在討論較少的第一段，除了因為身為週日場的觀眾，我沒有看到傳說中觀眾舉牌前的雙人即興，於是無以對比各自半場與雙人即興所可能產生觀看上與詮釋上的意義翻轉。另一方面，從陳武康、克朗淳與各自傳統的關係各半片段、於作品中的演中座談，以及克朗淳的神秘舞與陳武康如導遊般口頭詮釋，到最後尋找「對的人」（The right one）機制背後與神秘舞傳承過程中，指向的武斷、任意的君權問題等等。綜觀整個架構，無庸置疑可以讀到傳統背後所牽涉到的個人與集體的衝突、拉扯等權力問題。但從第二段（演後座談）開始的構置，似乎與第一段各自表述有個「奇巧的轉移」，但卻又指向了第一段「似半非半」的狀態。 

怎麼說呢？從演後座談開始的設計，幾乎圍繞在一件事情上，也就是權力。至此而言，其實是有意思的。這裡有幾層權力關係，第一層，是從克朗淳所身在的傳統舞文化系統下，傳承所隱含的權力問題；第二層，是劇場中觀眾與表演者之間的權力關係。第一層的權力隱喻，就作品設計上，附身在劇場觀眾與表演者的權力位置上，所以陳武康所扮演的傳統找到了這個「對的觀眾」，而這個對的觀眾，繼續擔負著陳武康與克朗淳可否繼續跳下去的抉擇。這裡，表演者可否繼續演的權力看似透過《半身相》所設計的觀演機制有了一個轉移，把權力交出去。然而此權力轉移，在前後脈絡未明的狀況下，不又再度強化了當代藝術以觀念與概念築起的知識權力高牆，若觀眾並非熟悉此形式語言的劇場或當代藝術常客，那麼如何破？這遊戲難道不會有一股高姿態意味嗎？

又，在延後座談，也就是由《半身相》週日場結束後「亞洲跨文化創作對談」，舞蹈家（或製作人）提到演中座談上激怒觀眾正是《半身相》所欲達到的目的之一。不可否認演中座談上，觀眾與舞蹈家們對於傳統的討論，或者如前幾場的觀眾提到有什麼「社會意義」或者「這是玩笑嗎？」等等質疑與刺激所引發的討論是有意義的。但卻又隱隱然有一個詭異的「形式看似前衛實則保守」所造成的高姿態意味。意思是，看似挑釁一般觀眾觀看期待的形式並非新穎，從1960開始美國後現代舞蹈實驗、到法國開始的觀念舞蹈、甚至到傑宏.貝爾與克朗淳2006年已經來台演出的《泰國製造》都是明顯前例，但形式不斷沿用後已經形成的僵固語言僅能被某些人解讀，也被某些人不解與憤怒，而此目的是作品、舞蹈家或製作所期待的，我好奇這個姿態所要對話的觀眾是？或者對於台灣劇場與觀演脈絡的理解為何？此形式語言固然有其歐美發展脈絡可溯及，並在某種程度上扣合到了泰國神秘舞的權力關係，但台灣的脈絡呢？前述「奇巧的脫鉤」狀態在此慢慢浮現。我不禁想把目光轉回《半身相》關於提問「傳統」的緣起。

回到《半身相》的緣起

第一次聽到陳武康與東南亞的關係，是在2017年10月表演藝術評論台「TT不和諧座談」舉辦的講座「脫歐入美？抑或南進？—當代舞蹈國際交流的選擇題」中，他提到了對於自己傳統文化的陌生，以及想「透過他（克朗淳）強烈的傳統背景，找到怎麼樣重新看待我自己、傳統的可能。」[4]於是，從2017年開始的《打開羅摩衍那的身體史詩》三年計畫（2017-2019）就開始了。同樣的，在《半身相》的演中座談上，也聽到了陳武康重述了一遍這樣的動機。如果將《半身相》的理解延伸至陳武康開始與克朗淳合作的初衷，再回看《半身相》在第一段刻意將時間空間劃分一半，卻其實在各自與傳統關係上，定位階段的不同。以及後來將整個演出重點移轉至，形式所挑釁的權力問題，以及將討論引導至「對的觀眾」（The right one）的機制設計上，而這個連結也是從神秘舞的傳統權力關係衍生而來。我的好奇是，陳武康從克朗淳及其背後的傳統脈絡，回看到了自己與傳統的什麼？也就是身為群體中的一份子的什麼？無論這傳統是破碎或動態，而是作品中不斷指向的「權力問題」是什麼？克朗淳面對神秘舞的傳統權力問題，不是陳武康面對的傳統權力問題。

《半身相》的實驗形式，對於克朗淳在傳統與自我之間詰問數次，他於是能老神在在手起刀落，了了分明，身體的存在清楚而篤定。相對於此，就陳武康的面向而言，《半身相》或可作為一個對自我的提問與思考開端。並且，就台灣舞蹈脈絡而言，對比於許多試圖探勘傳統卻未能逃出想像傳統而加以賦形，於是落入了傳統本質論陷阱的作品來說，《半身相》具膽識，也引發了各種爭辯討論。只是當創作援引「觀念式的」、「xx作為提問式」的形式，看似塑造疏離的語言框架，不止築起了另一種去脈絡的當代權力，也阻擋了發心要提問傳統的陳武康，尚未在傳統與自我關係間攪和得血肉模糊一番，得以從土裡長出弒斷血肉的清晰（神秘舞蹈失傳的權力寓言，克朗淳對聖像充滿愛慾的親吻即是暗示）， 與回答最初提問的實質而非架空形式。最後，我相信也期待《半身相》及其提問是必須會繼續發展下去的作品。