畫家的雙重身體：黃志偉「精．彩」個展中的恍惚運動

黃志偉〈精光彩系列組畫  中〉（局部），15x20 cm，油彩、畫布，2022

黃志偉〈精彩n° 3〉，180x200 cm，油彩、畫布，2022

從2018年的「贊境」展之後，畫家黃志偉在2022年4月到5月的「精．彩」個展，繼續推進他的金光色彩實驗之路。這個關於油彩堆疊的畫題，對黃志偉而言，似乎奮力要延續、又要脫開「贊境」的淺浮空間類近寫實路線，要脫開「針線與金銀蔥繡線所形成的特定語彙」，探索高彩度、低明度的繪畫性表現。

這一次，黃志偉參照了剪黏、紙紮、神轎，這些涉及東港七角頭轎班廟事與廟宇繞境儀式的素材，然而，這一次，他要面對是四年前意識到的兩極化美學問題：一方面，「贊境」從八仙彩、桌裙、華蓋涼傘所表現的刺繡線條與色彩出發，表現這些類近淺浮雕平面物件的特有空間感與造形；另一方面，他的「七神光」圓色點空間，似乎又選擇了抽象圓點的現代主義繪畫空間。(註1)

但是，在這兩極之間，由於「七神光」底層潛台詞又包含了東港七角頭轎班成員的身份色彩，使得這七種色彩的圓點，似乎又不單單是在因襲抽象圓點的既有邏輯，而是潛藏了某種文化體驗為前提的色彩訴求：也就是東港海鮮和「2018東港迎王祭」溫王爺轎班的相關信仰物件，這些海鮮與信仰物件，對黃志偉而言，並不能完全是當做靜物寫生的再現對象，而是以某種動態走路中的嗅覺與視點，甚至其中的精神性，做為其表現繪畫性的另類經驗基礎。

如何去探索這種「彩」的精神，或精神的色彩?在繪畫史上，塞尚的蘋果早已處於去除掉信仰的肉眼世界，而培根的臉孔佈滿了欲望的紐結，而黃志偉從台灣古廟剪黏上的堆疊式色彩，不論是北港朝天宮、或是鹿港天后宮，藉此物件朝向繪畫性表現的探索。對他而言，要帶出一些新的繪畫形式，或油彩的處理模式，主要的問題，是必須從「贊境」階段銀蔥繡線鬆開原本寫實的做法，讓線條與色塊更加抽離與自由。

黃志偉〈恍動神光 n° 3〉，直徑120 cm，油彩、畫布，2022

「這個嘗試的過程很困難，會不斷回返到以前的習慣。」畫家自認下筆後的狀態很難控制，更難的是熟悉的自我語彙的破壞，這使得黃志偉必須摸索各種表現的可能。出發點是「贊境」中的一幅〈精彩Ｎ° 3〉左上角的離散色塊，十分不同於七角頭的華蓋寫實色彩佈置方式，以及上一次的迎王祭中，得到一種恍神的身體感覺。於是，震動的神轎所散放出來的過曝光與恍神光，分成幾組：繡彩、剪黏的彩、紙紮的彩、神轎的彩。黃志偉的畫題，便是透過這幾種不同的表現媒材，轉換出來的特異視覺。

從八仙彩到剪黏，從高繡、平繡與玻璃片構成的半浮雕色彩轉到平面的表現，我們可以在這次的剪黏系列中，看到色彩配置的散點方式。這些散點色塊佈置，常常是在構成輪廓之後，再進行畫面上變形，油彩使用的混色，就透過筆觸在畫布上面進行。由於有些油彩具有半透明性，它們跟不透明的顏料混在一起，如果不做嚴格的控制，很多不經意的色調就會在裡面構成，這種色彩材質的即興構成，既不談具象抽象，也不回到剪黏的脈絡，而回到構成過程中的視覺表現。問題是：這種繪畫性的表現重點是什麼?

扁平空間中，若以此色彩表現為線索，有某種雙重人造的淺浮雕立體性會浮現出來，對於這種短淺的起伏色塊，黃志偉雖然會參照相片，但往往畫筆一下，上了畫面就會依畫面走，跟畫面做直接的對話，這種畫家現場視覺與畫面視覺物的對決，會讓畫家腦袋原先想的跟現實中手畫上去的痕跡產生巨大的落差。但是，這種色彩交疊的精神性，究竟要走向什麼樣的當代轉換呢?

我認為，這種當代轉換的繪畫性，在「精．彩」這檔的展覽中，指向的是畫家身體的雙重性：祭典轎班啟行時的身體感與畫布前啟動揮筆時的身體感。黃志偉常常提到轎班啟行的那個剎那，那是一種啟始的精神運動、一種展開動作速度前的速度，神轎要啟行，必有一個如感應信號般的抖動，這個抖動的當下，也正是轎班身體瞬間沉浸於信號光芒中的剎那，在此恍神經驗中，晃動的光，就變成了那個即刻當下的造形。在此恍神經驗中，不論是繡彩、剪黏彩或紙紮彩，也都處於這個整體承重的恍神晃動之中。另一方面，畫家身體在畫布前下筆的剎那，手的始動與方向力度的啟動，本即帶有繪畫本身的介面轉換的發生狀態，在精神面上，這種發生狀態所具有精神性，免不了抽開與現實的距離而變現為抽象的繪畫性，這個瞬間，若不設定一種慣行的落筆風格，便也會是一種身體感強烈的恍神與晃動經驗。 

黃志偉〈恍動神光 n° 1〉，80x100 cm，油彩、畫布，2022

黃志偉的「精．彩」試著跳出「贊境」的靜態中止瞬間，而改以「啟行始動」充滿可能性的運動身體感為主要視點，鋪陳出色彩彩度上較艷，但明度上稍暗的佈置，以此表現這個奇異的動態啟動瞬間，這個瞬間，對畫家而言，既是轎班身體在當下與神性結合的瞬間，也是畫家身體在當下與繪畫條件共振運作的瞬間。以轎班扛轎時有限的動態空間與視野角度來看，轎班的身體與視線無疑和神轎是緊緊連在一起的，當神轎就地開展其各種步法運動時(頭筆)，猛然爆炸的鞭炮從周身或腳邊襲來，對畫家而言，這種晃動的視野無異於某種不斷在流動的神性話語，是一種精神流動的構圖術。猶如培根所畫的雙人角力，總是以速度、暴力、相擁和扭轉中的肉體為其欲望機器的主要場景，這整個場景的色調，必須加以微調校準，以呼應其存在敘事。神轎運動的背景，既要投射以神轎的光，又要捕捉肉身混同著鞭炮、頭筆的多重流動性經驗，這使得畫家的筆觸必須貼近恍神狀態的印象，依此處理畫面。黃志偉的畫面沒有培根的存在性敘事，而是迴返當下的雙重感覺，強烈的、雙面性的畫家身體感，以動覺和觸覺性四肢運動中的視覺，在畫面上重新組合為一種平面空間，從恍到〈惚〉。 

這時候，用筆與色料塗佈成為上述動覺與觸覺的轉換結點，畫筆與畫面接觸的力道，有時候漂浮輕掠，有時是撞擊噴發，不經意的隨著畫面的即時效果，產生出一連串的偶遇，游走。如此視觸覺構成的初始階段，將影響後續落筆的延續發展。這樣的實驗，會讓畫面有幾種疊合運動的模糊結構形成，以此跳出實體性的描繪手法。一旦失敗，畫家必須先打磨掉這一層，重新上gesso，重來一次。這些失敗的經驗，也會讓畫家自問：「為什麼我會一直被拉回原本的手法，究竟是個性使然抑或是主題的操作?」唯一的判準，就是畫家看了畫面效果後，會不會產生「這不是我現在要的東西」這樣的念頭。也就是說，這是一個試誤的過程，包含過去的慣行寫實手法也極可能是一種誤，而沒有任何最終證成的保證。

註1：龔卓軍，〈陌生的藝術意志．評論的空缺〉，《交陪美學論》，台北：大塊文化，頁51。

黃志偉〈惚〉，150x160 cm，油彩、畫布，2022

黃志偉〈流彩   線〉（局部），66x66 cm，油彩、畫布，2022