動物不假清高：關於李立中與他的鴿子計畫

科耶夫

    「動物不假清高」（No animal can be snob）出自於亞歷山大．科耶夫（Alexandre Kojève）在談歷史終結論時，對比美國式生活以及日本清高文化時所使用的一句話，將動物放在一個對立性的位置，後續也引出了許多「變向動物」的思潮。因此，我想先從這位當代法國思想的啟蒙者有關人與動物之間的觀點，作為引子，來鋪陳創作者李立中所帶給我的初步印象。科耶夫基本上認為，應該從動物性來理解人的實在要素（entity），至少就「慾望」這點而言確實如此，例如食物的慾念、生存慾念.....人有必要透過慾望來反思自身，但是與動物的慾望不同的是，動物的慾望相當程度指向了自然界所能給予的（如水、果、肉食......），然而人的慾望是大於自然的，有破壞也有否定，換言之超越性，如他在日本文化所看到的附庸清高就是一種超越，或者如「切腹」，這種動物根本就不會去做的事情，僅僅是人為了追求超越的「清高主義」而為。科耶夫認為，人類社會的未來將會朝向這條虛浮的、抽離動物的路線發展下去。因此，他並不是那麼簡單的，只是藉由動物來對比、批判人的慾望或者勢利，反過來說，是希望透過人朝向動物的還原，重新探討「超動物」的，兼具了純粹性與否定性的慾望如何做為人類歷史的矛盾驅力。或許也正因為看透了點，他很宿命。

鴿子雕塑，台南學甲。     圖版提供｜李立中

人鴿纏繞

    我的這篇文章，將試著以夾敘夾論的方法進行，一方面談李立中，一方面談一些相關的閱讀心得，來來回回，彼此之間可能雜亂不堪，也可能不知所云。不過，總之在這個過程中，我試著左右兩手運球，最終並且將球丟擲出去，看看是否會彈回來，或者終究消失在虛無的時空之中，雖然那也很好。為什麼會先談人與動物，因為我覺得李立中身上確實有住著一群鴿子，或者這麼說吧，他本身就是鴿子，這種人與動物交會極深的情況，首先超越了我對他的其他關於鴿子的議題創作的好奇（雖然這並不表示議題本身並不重要）。因此，我會首先好奇地想要來討論這點，也為自己在這方面的一些模糊觀念做更多的釐清。立中很早以前就開始養鴿子，從此種下不解的因緣，年輕時期到台北求學，在疏離而孤單的城市寄居生活之中，不僅鴿子作為夥伴，鴿子的歸巢特質，某方面填補了他對於台南家鄉的思念以及最深的鄉愁。立中至少從2016年的《望你早歸》時，就開始透過鴿子來進行當代藝術的創作，延續至今雖然時間不長，但是已經可以看出一定的累積，也衝出了不錯的創作態勢，有著一股特別的熱情，不過，這些後續再談。我還是先回到原點，為什麼人與動物之間會如此纏繞在一起？立中在他的臉書如此標題「...迷戀賽鴿歸巢的本能甚至到某種狂熱的程度，曾ㄧ度自詡為鴿子，卻在想像與現實的拉扯狀態中驚醒。」我想起林其蔚在談論一位神秘的「黃姓塗鴉客」（Graffitist Hwang）的時候，一位專門在街道上噴下難以理解的隻字片語的人：「沒有人能活著出去寫字」、「仙人跳 政變 有訓練」.....，其蔚曾經以誤入敵陣（現代性）太深而迷失自我的人稱之。而立中與鴿子之間可能是另一種的「迷途」吧，這樣的迷途（或迷戀），可以說是一種相當根本的創作「動機」，而他甚至一度將自己的頭置換成模糊的鴿型。

上兩幅：《望你早歸》，2016。     圖版提供｜李立中

無頭者

    在喬治·阿甘本（Giorgio Agamben）的《開敞：人與動物》（The Open： Man and Animal）裡，特別藉由科耶夫以及喬治·巴代伊（Georges Bataille）的交對，來進一步討論變向動物的問題。在對比完日本純粹、清高的文化以後，科耶夫認為，戰後的美國資本主義社會裡，人被還原成為了「人類」（Homo sapiens，人的生物學名），隸屬於「人屬」的一種，其他隸屬於人屬的還有巧人、樹居人、直立人乃至於澎湖原人等等。在美國生活裡，人類像蜘蛛結網一樣勤勞地修築道路，像鳥一樣築巢，可是，人類也完全地被商品所包圍，被媒體所操弄而不自知，安逸地活在愚笨的狀態之下。阿甘本在科耶夫藉由動物作為譬喻與對比了以後，試著大開這扇門，他引用了巴塔伊在所談論的，關於諾斯底教的統政官（Gnostic archons）的怪異樣貌，其中有三位是鴨頭人身，有一位有著雞頭、蛇身以及一支人腳，另外一位無頭的（acephalous）神上面安插了兩個動物頭。如果繼續探究這幾位統政官，可以發現其中還一位掌管冥界，又稱為「往生之神」的俄西里斯（Osiris），剛好有著人身鳥頭。無庸置疑，巴塔伊希望藉由諾斯底教這些怪異的執政官，來談論人的動物性，然而，阿甘本論述的重點，並不是無頭的身體上面到底嫁接了什麼樣的獸首，而首先是怎麼樣看待「無頭」？他引用了巴塔伊在《神聖的陰謀》（Sacred Conspiracy）所說的，關於acephalous（Acéphale），並不是人被砍頭了，而是「人逃離了他的頭，就好像被詛咒的人逃離了監獄」。巴塔伊認為人必須先摘掉腦袋以後再來思考自身。這又回到科耶夫的歷史問題了，如果說日本文化的清高主義是人遠離了動物，那麼美國式的生活則是人變成了另一種怪異的社會動物。在《黑格爾導讀》裡，科耶夫認為無產階級能夠獲得他們所想要的東西，而且不一定要付出相對的勞力，以這個角度來說，美國恰恰是實現了共產主義的理想社會。他的「無產階級」事實上更是今天我們所說的中產階級，在「美國式的社會」裡，人變成動物並不是預言，而是已經實現的現實，人像目錄一般地活著，被選擇成為螞蟻或者鳥，因而，美國式的社會是歷史的終結。那麼，對照了acephalous，我們更清楚「去頭」其實是從美國式的社會動物生活逃離出來的唯一方式，藉以朝向真正的動物。換句話說，必須要在自我終結的狀態下矛盾地存活下來：

在歷史終結的最後樂曲裡面，人類具有否定性的慾望，被保留在對於死亡的愛慾、訕笑以及喜樂之中，如同一具殘缺不全的屍體（remnant）。（阿甘本）

Georges Bataille, Acéphale,1936

鳥首

    雖然沒有機會去看兩年多前的《望你早歸》一作，不過我應該是在那個時候透過網路的訊息，間接「認識」到立中。當時看到一位創作者不似乎不停的在畫鴿子，好像在製造一種圖鑑，但是又像在寫日記。《望你早歸》指向了台灣賽鴿文化以及鴿子在比賽競爭中的命運，與二戰期間那首台灣女人對著月亮吟唱，思念南洋作戰丈夫的《望你早歸》有異曲同工之妙。那段期間，似乎立中仍在處理與鴿子之間的關係，也在面對與父親之間的相處，他說，自己把時間花在大量繪製鴿子的手稿上，藉以轉移情緒，並且有意識地將現實的「無能為力」展現在藝術之中（見創作者臉書）。或者在另外一件《天使望鄉》（2018）一作中，他發現自己在異鄉（台北）工作與台南家鄉南來北往的旅途，居然和賽鴿南北飛行的路線相當近似，因此他做了兩相之間的路線對比，並以公路快照的攝影方式，從客運裡面向外拍攝移動中的風景，相當抒情的呈現了人鴿之間共同的離散─歸巢的母題。亦或者2018年的類似於小品之作《如果看到他，請告訴我》，透過作品傳達思念自己所飼養的一隻走失了的鴿子。創作者也自陳，父親似乎並不怎麼欣賞他養鴿子的行為，這個跟台灣觀念中把養鴿子與賭博、遊手好閒之人連在一起的想像大概有關。這些心路歷程可以視為是他創作的起點，面對著現實的壓迫、自身如一具殘缺不全的屍體，後來藉由鴿子的議題轉移，在這個轉向動物的時刻，是一個很清楚的，從acephalous到osiris的過程，鳥頭已經開始從作者的身體裡長出來了。

俄西里斯（osiris），圖片來源：https://333kephirhet666.wordpress.com/2018/04/14/iao-a-mantra-of-rebirth/

再探互文之問

    《望你早歸》有兩個時空，有台籍軍人（伕）與賽鴿兩種物種的戰鬥。《天使望鄉》在同一個時空（高速公路），有創作者與賽鴿兩種物種的移動。雖然上述兩個創作各自形成不同的關係，但是在結構上卻不難辨認出還是有相似性。我們可以很「常識」地說，「互文性」（intertextuality）是這兩件作品的主要架構。這裡，我先暫時跳開立中的作品討論，而試著去談論一個更大的問題。事實上，幾乎可以說當代後殖民的創作同時也都是互文性的創作，藉由前殖民與後殖民的不同現象、要素，相互比認、相互指涉。然而，真正的問題不是我們「互文了什麼？」，而可能是「為什麼我們必須如此地互文？」前者屬於建構論，後者則轉向慾望問，或者空缺問。如果說哈爾．佛斯特（Hal Forst）界定了晚近的西方當代藝術確實有著一股「民族誌的轉向」（見：’The Artist as Ethnographer?’一文，1995），那麼，近年來台灣當代藝術可以說有著類似的現象，只是我感覺它更朝著「歷史轉向」而去。這個歷史學的轉向，所扣問的是我們自身的多重殖民問題。然而，為什麼我們非得要回到這樣的歷史呢？記得2018年前往柏林HKW參加一場當代藝術與書寫的論壇時，現場發表「廢墟將臨」的貝魯特作家、藝術家瓦立得．薩德克（Walid Sadek）說，在廢墟一般的貝魯特城，由於令人心碎的事情幾乎天天發生，因此，人們之所以能夠活下去，靠的是「遺忘」，而不是回到歷史，不是記憶。但是現在，「回到歷史」對於我們來說是什麼？為什麼我們要如此互文地去展演？這也是我目前正在思考的事情。確實，關於台灣一段又一段的歷史空缺是必須補足，但是任何的「補充」也有其風險性，一個是再度陷入了意識型態的遊戲，第二個是對於「正統歷史」（哪怕是「被殖民者的歷史」也都具有某種「正統性」）觀念的過度抬舉，失去了更為細緻與繁複辯證的能力。更何況是關於後殖民議題的展演問題，如果說，展演只是想要彌補歷史空缺裡面的不足，那麼一再重複的展演受殖民的悲劇與哀情，可能就會困於「展演」了。上面這些，比較是在談整個大環境的現況，也就是說，藝術在這裡面除了面對歷史以外，還必須考慮更為異質的生產的問題，如果展演包含了，或者夾帶了某些行動性與能動性（雖然，不應該把行動性受縮於僅是「社會性」），至少對我而言，那更令人期待，而立中就具有這方面擴張的能耐。

上兩幅：《天使望鄉》，2018。     圖版提供｜李立中

田野裡的鴿笭

    三月的蕭壠文化園區居然有一種燠熱感，太久沒去台南了，都快忘了台南總是這麼熱。為了和立中約在作品的現場討論，這還是我生平第一次到蕭壠。在蕭壠的現場，立中的《竹篙山戰役與紅腳笭》一作是由台南學甲、新營與鹽水一帶的鴿笭文化田調而來的。每年春天，台南田野的天空總是可以看到背著木製鴿笭的鴿子穿梭於天空。參加鴿笭競爭的是體型較大的菜鴿，而不是我們一般印象中的賽鴿，而菜鴿又是荷蘭時期引進台灣的。菜鴿揹笭雖然是早期鄉間農閒時期的競爭與娛樂，但是也可能被拿來當作乙未戰爭期間村民通報戰情的通訊部隊。從這裡做為起點，立中投入了相當大量的田野考古（也是考現）的行動，深入陌生的村落，冒著被狗追的危險，走訪紀錄了目前尚存的鴿笭活動的村落，以及乙未時期的竹篙山戰役路線，並結合了中研院的數位地圖以及日軍參謀本部所繪製的〈攻台戰鬥地圖〉集，實際回到現場，推敲過去日軍進攻竹篙山的現場。與此同時，他還訓練鴿子在歷史考據的現場飛行，希望能夠以實際的行為「再現」乙未戰爭期間，可能存在的飛鴿傳訊的事蹟，藉以彰顯出草根民間透過自己的方式來對抗帝國入侵的意義。這是我上面提及的，從空缺而來的一種研究，可是除了透過互文性來填補當下生命的空缺之外（這裡的互文性比較是在當代藝術考古行動與乙未戰爭時期的庶民抵抗之間的關係，換言之，是兩種抵抗行為的互文，而倒不一定是關於戰爭活動與鴿笭活動之間的關係。）我想，重要的是在這個過程中，必然捲動了更多的「意外參與」，而這才是藝術創作具有開放性的一面。例如創作者透過鴿刊雜誌輾轉認識到了一位老杯杯，老杯杯從日本時期就養鴿，本身就是台灣賽鴿的簡史，他後來在日曆紙的背面寫了許多關於賽鴿的事情寄給立中，似乎想要在老邁時能夠將自己的記憶留存下來。與此同時，面臨老年化的鴿笭文化，創作者似乎也意識到，可能未來有一天這個文化會流失，因此，他也開始帶隊希望能夠讓更多人參與鴿笭文化。因此，承如上面所說，創作者要走出單一再現的疲憊感，首先要把自己的創作行動，放在更大的行動網絡中來思考，而這涉及到當代行動網絡的問題。

《竹篙山戰役與紅腳笭》。     圖版提供｜李立中

〈攻台戰鬥地圖〉與實地對照。     圖版提供｜李立中

行動網絡中的actant

    從行動網絡來說，也從相關的創作例子可以看出，立中雖然是從影像的視覺藝術出身，自然在掌握「畫面」與處理現場裝置的時候，有他的精準度，而他的有些攝影除了具有快照（snapshot）的意味之外，我認為其實還具有觀念性攝影的成分。可是更有趣的，是「行動者」界限被混淆的一事，例如他嘗試在鴿子身上安裝小型攝影機，希望能夠拍攝鴿子的視野，鴿子成為真正的行動者，作者只能透過所謂的「鴿眼」，反過來觀看自己。早期我在做礦坑訪談的時候，曾經聽說一則軼事，那是一位媽祖田坑退休的礦工阿伯因為熱愛釣魚，最後「被魚釣走」的事，有著相類似的情況。事實上，從當代社會科學領域正流行的「異質建構論（heterogeneous constructivism）而言，我們發現可以完好地反映到當代創作的創作者倫理建構的關係分析裡。簡而言之，異質建構論比較在談的是，社會的建構並不是單純的，由單向的人扮演了上帝的角色，那些相關的非人與被行為者（如工具、物件、對象、客體.....）事實上無時無刻不影響著行為者本身。也因此，人與工具、與對象之間是相互建構的，無法完全區分出主、客體，甚至往往是所謂的客體牽引著主體在運動，上述的「鴿眼」或者「被魚釣走」就是例子。啟動異質建構論者，也是近來火紅的布魯諾．拉圖（Bruno Latour）便以槍手殺人的案例為例，他認為，如果說是「槍殺了人」，那是過度唯物論了，但是如果說是「人殺人」，而認為槍只是中立的工具，那又太過偏頗了。事實上，在「行動者網絡理論」（Actor-Network Theory，簡稱ANT）裡面，人與非人是複雜而交疊的actant關係。這麼說來，當代藝術比較欠缺的，就是從「網絡生態」來思考創作。事實上，在這樣的過程中，我們可以看到知識的生產是「交疊」的，而不是單一片面的，可能更多時候，鴿子更是作品中主要的知識生產者，就像「動物不附庸」一樣，動物一方面呈現了屬於自然的生命狀態，卻更多地承受著台灣多重殖民歷程加諸在他們身上的事事物物，從這個角度來說，他們不但是殖民歷史網絡中的被行動者，也是行動者。也許也因此，鴿子教導立中的事情更多也不一定。

上兩幅：鴿子的視野。     圖版提供｜李立中

熱情

    最後，觸動我的不是（或不僅是）藝術，也不是立中投入當代藝術的「資深」或「資淺」的問題，而還是那種難解的熱情。老生常談一句，當代藝術口是實非的例子太多，那些專門參加開幕，湊著人多好建立人脈的「開幕派」也一堆，比動物還假清高。同樣的，當代評論者（不一定是藝術的）很多言行分離的那就不在話下了，過去我曾聽過一位左派「健將」在白天激昂的資本主義批判發言後，晚上又偏好去好樂迪唱唱歌。對於「文本」（無論是藝術的「文獻」，或者評論的文章）的貶值，正好反映了一個問題：究竟我們期望的是什麼樣的「藝術」？其中一個要素，我覺得還是要回過頭來檢視一下整體感以及分裂感的問題。換句話說，你的藝術觀點跟你的生命實踐兩者之間有沒有強烈的關係，如果有，我們很自然地可以感受到一種無法被短暫的矛盾所割裂的熱情。例如，要在當代藝術裡面批判帝國主義的問題，在國家與資本所汲養的當代藝術裡，這個行為本身就有著一定的精神分裂性。這不是說我們無法去談批判，恰恰因為這樣我們更要堅持去談批判，可是，那也要我們承受得起一再分裂的精神狀態，而熱情是我目前所知，唯一的解藥。最後，雖然我們可以說，立中的創作處於正要邁向更多的展演實踐的階段，也算剛起步沒幾年，但是他與鴿子之間長期的情誼，那種生命的實踐，其實都無法排除在目前的創作裡面了，這是我覺得他與其他創作者特別不一樣的地方，那種像駱以軍所說的，投注許多的生命時間去「盯著一顆量子如何運動」的創作模式，更何況他自己都快成為動物了，這跟現下許多跟著議題跑的創作是不同的，而那還是需要熱情，特別是在創作必然有的低落時刻，也要記得將落寞轉換為熱情。

李立中作品網站