顯暗，《借光》（上），陳傳興個人精神史第一部

圖片來源：TKG+耿畫廊網頁

為何是借光，而不是借影？還是目的性更明確，比如說借火等等，請求事物性質援助，彌補陳述者自己的欠缺，因而產生某種借貸、贈與這些倫理關係？借光的光，令人困惑猶疑，它何時進入日常用語，逐漸成為象徵，隱喻卻不具意義的抽象符號，那漫長不可知的延時質變過程永遠失落。 —陳傳興

陳傳興是難題的提問者，而他所提出的問句看似複雜艱拗，卻又一以貫之地直接、明朗而直探根本。總是像解剖刀一般，在情感過度爛漫的社會激情上直接開腸剖肚，例如《道德不能罷免》。但是反過來，又在機制、機器的冰冷問題領域上，投注了大量的，乃至於令人幾乎沒有辦法凝視的炙熱情感於其中。「攝影」便是一例。

死亡即行動者

在TKG+耿畫廊地下室的《借光》（陳傳興攝影展，個人精神史第一部）一展，大體上是以過去在上海展出過的第一部《未有燭而後至》為主體，展示了陳傳興在大學時代，背著一台Nikon相機「台灣各地流竄」時期的攝影作品。單單如此，就已經組成了足夠複雜卻環環相扣的難題。首先是「光」，他說「借光而非借影」，其根本的用意在於敲擊構築起攝影本體論最危險的，但恐怕也最有力地支撐起攝影這座金碧輝煌般宮殿的那根支柱，所謂的「攝影即藝術」。扳倒無限演化的藝術，抵達根本的荒蕪境地，轉瞬間，「我們的」那部攝影史居然成為土崩魚爛的一片廢墟。

光比起影，更直接地剝奪掉作者對於影像自以為的操控（俗稱的作者論），那些被命名為作品、系列、時代等美學的修辭，如果沒有更前沿的探究手持照相機的人與光之間的關係，那麼攝影終究是無限的「自我簽名」罷了。

 我對陳傳興《借光》一展的創作看法，其實並沒有辦法僅只停留在這次的展出而已，我好像被一種力量所強迫，不由自主地回想近二十多年來所累積的，對於他所曾經提過的諸多攝影問題的反思。特別是從1987年《攝影美學七問》書中的第三問，關於「攝影與倫理」的探問，在那個「後現代」蔚為知識份子所風靡的時期，陳光興寫《內爆麥當勞》，前衛與解構理論流竄在島嶼各地的那個時代，相對起來，提出「倫理」這兩個字，是多麼迂腐且古板的？可是三十多年後，再次驗證了一個顛撲不破的真理，那就是「知識」必須回到當下的現實來驗證，而剛剛好我們的當下往往是無法被外來知識所充分驗證的，所以我們重新談「倫理」，為的是謙卑地探究現實與我們的關係。而陳傳興的「倫理」問題遠遠不是那種僵化的儒家位階思想，而毋寧說是有機的、情境主義式的倫理性。從這裡，推衍出被整個西方所包籠的美學體系化約下，我們當下的美學「知識」起點在哪裡？

在《攝影美學七問》裡，作者提到：相機是「發明」的工具，不是「生產」的裝備，攝影家是在物件上發現使自己信服的真理，並不是利用物件去捏造一則謊言。「信服」意味著宗教的意義，在1980年代的陳傳興那裡，相機如同神殿中的器具。

貫穿三十多年以後，從「發明真理」到《未有燭而後至》所提出的「他只是延遲的倫理關係的見證者」，然後再到「借光」。陳傳興那些1973年到1978年之間的「流竄」，作為一個靜默的旁觀者（spectator）而更勝於觀察者（Observer）的目光，所看到的台北火車站，跨越月台的樓梯下來了各式各樣的人們、羅東的戲台、花蓮輪與蘭嶼。中途曝光技術下所顯現的招魂場景，觀音山墳場與蘆洲的廢墟，哀悼歲月如斯，逝者以往。然而我們在這裡看到的不僅僅是一幅幅的「老照片」而已，而毋寧說是一種創作與光之間的根本關係，或者說是主體與解體之間的關係，在這個「發明真理」的過程裡，攝影首先壓回到了亞里斯多德的美學二元的辯證論：發現或創作，陳傳興很顯然地站在攝影是「發現」的立場，不僅如此，他也主張，如果沒有光，這一切所謂的發現都不可能。

〈招魂四聯作〉，圖片來源：TKG+耿畫廊網頁

換句話說，如果說相機可以「發明真理」，那麼什麼是真理？我們在陳傳興的說帖裡，首先得到的解答是「光」。對於所謂的當代創作而言，我們會覺得光之說是一種古典的說法，甚至如果有人要構陷，會說這是一種西方啟蒙論的贗品。可是我想這是極大的誤解，陳傳興或許並不是意味著「光啟」，那種將外光導引至所謂的人的主體感知的「去神化」，也就是說藉由科學的曙光來比擬出人超越基督宗教控制的感知。光在這裡，反而是一種對所謂的當代思想的「重返質疑」。換句話說，是對以所謂的「後學」為主導的當前弔詭的文化理論場景，一刀割破。除此之外，他藉由光，所要勾勒出的信仰與真理，恐怕與死亡有關： 

攝影先天地追隨光的途徑前進，不論是哪一種形式，肯定或否定，攝影存在於借光的欠缺狀態。 —陳傳興

光的借貸、借光的欠缺狀態下，使得陳傳興的攝影論有著相當濃厚的存在主義面貌。對光的欠缺的思考，另外一方面來說，難道不是一體兩面地面對著「死亡」？1975年的〈招魂者四聯作〉所面對的除了是招魂的現場之外，還有那不可能臨場到來的死亡，竟以疊合了光的方式重新復活。也就是說，恰恰正因為死者不可能被招魂而復活，使得活人辯證性地獲取到了一個真正的「存有」之光。這不禁令人聯想到海德格關於「此在」（Dasein）的去蔽，如果不是奠基在對於死亡的投入，便不太可能。他認為，「死亡就是存有『開顯』的神龕」，死亡是無、散盡與消亡，而「無中持續的存有」（die Unheimlichkeit；homelessness）是我們轉移現實不安（die Angst）的途徑。

對於終有一死的人而言，死亡在遠方而永遠不可能「被活人經驗」。因此，需要透過各式各樣的藝術文類（文學、藝術、電影）來借助擬想。我以為，陳傳興最深邃的倫理關係可以從活人對於死亡的「懸欠」而展開。如果沒有面向死亡，生命就像沒有了光一樣，就無法洞見生命根本的Unheimlichkeit；homelessness。生命是向死亡借來的，如同影像是向光借來的一般，裡面有著反覆而纏繞不止的關係，或許正是因為人類與死亡的永恆關係，攝影的活動便不會停止。死亡在攝影裡面的角色，不再是詩情畫意的象徵，也不是所謂的中介，而是促成一切的行動者。

顯暗

「執燭不讓，不辭，不歌。」 —禮記  少儀

他尚未是迎賓納客的主人，他只是延遲的倫理關係見證者。 —陳傳興

陳傳興的個人精神史第一部雖然完成於大學時期，但是一點也不顯生澀，甚至他拍攝台灣地景與一般人物的視角，可以說已經早慧地顯示了一種特殊的內觀。在《未有燭而後至》的攝影書裡面，他引述了《禮記  少儀》裡面，那位佇立在黑暗中，為遲來的賓客引路的少年：「其未有燭而有後至者，則以在者告。道瞽亦然。凡飲酒為獻主者，執燭抱燋，客作而辭，然後以授人。執燭不讓，不辭，不歌。」

究竟，執燭的他從蘆洲的街道、廢墟、歌仔戲野台，一路到綠島受刑人的臉龐，所持的是什麼樣的「燭」？什麼是「延遲的倫理關係的見證者」？這兩個子題似乎必須交錯來思考，或許才能一探陳傳興初步的精神史。一般我們會以為所謂的「燭」是相機，而說他透過相機如同透過燭光，照亮了一些世間事物。可是，「燭」當然是相機，但也不僅如此，而是「視覺的現代性」的諸多問題的總和，是一個議題的「隘口」，強納森．柯拉瑞式（Johnathan Crary）的視覺考古提問。在柯拉瑞在《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》裡，特別注重於1840年代人類的視覺怎麼樣從暗箱，從逃避與太陽面對面的空間裡，轉移到「直接面對太陽」，他特別舉透納（William Turner）繪畫中直接描繪太陽的光暈，說明了「目視」（visionary）的主體化過程。柯拉瑞認為，1840年代的視覺重組，導致了今日視覺的抽象化以及在視覺化為政治權力基礎的形成，攝影當然是視覺政治最劇烈角力場。

我以為陳傳興的燭，所觸及的是這些問題，就像克里斯多分．平尼(Christopher Pinney)談《印度照相機》一樣，存在著一種攝影的後殖民辯證立場。然而，如果要以理論闡釋的方式來處理視覺現代性，那麼恐怕台灣能出陳傳興的人不出一二，可是他並沒有想要調動理論來處理這個問題，他處理「燭」，處理屬於他的「視覺現代性」，竟然是用四十年的黑暗。

 四十年後，透過銀鹽相紙將那些他早已經用藥水洗好的底片放大出來，讓我們看到的不是，或者不僅僅是所謂的「老照片」，而是四十年的黑暗與倫理。從這裡我們得出了一個非常不同於西方的攝影生產的曝光邏輯：「顯暗」（相對於「顯影」）。簡單地說，陳傳興所曝光的是一種「不為」的行動，構成黑暗的內容是長時間的等待與延遲，這是多麼令人震驚之處！

我好奇他將底片拿到暗房放大機的夾框下，這麼簡單的動作為何歷時如此漫長？但是我也猜想，如果沒有經歷如此漫長的擺置，乃至於遺忘，那麼就匆匆放出來的影像，與當代快速生產邏輯下的各種snap shot又有什麼不一樣？換句話說，那位似乎隱喻著大學時期陳傳興的持燭者，一位旁觀者，學習著成為未來主人的技藝的少年，他所要告訴我們的並不是一般的，關於攝者與被攝者之間的攝影倫理，而是在我看來更為基進的顯影與不顯影的問題。他的等待、延遲與遺置，貼合了台灣在世界影像生產歷史上的幼年地位，卻也因為遺置、延遲與等待，我們有了全然不同的影像倫理關係，那是對無為之為的肯認，以及對今日大量影像生產所生成的技術論的批判：

沒有人會問光在哪裡的問題，借光的債務被漠視，忽略成某種默許的先天贈與關係，光在攝影者的手裡，眼中成為他自許佔有的自然贈禮，誰給予，來自何處，何種禮物都不需質問，不再是問題，攝影與光的問題淪為次要又次要的技術操作，實踐與學習。—陳傳興

 我行其野，言采其蓫，被遺棄的人行走在曠野，朝拜死亡。陳傳興的攝影路是一條通往墳場的路，在《未有燭而後至》的第三與第四張〈上墳人，觀音山〉（1973年~74年），很清楚地開宗明義地暗示了他的想法。而在將近四十年多後在TKG+的展場裡，依然是一條通往墳場的路。（待續）

由左至右〈小孩與殘影，觀音山〉、〈上墳人，觀音山〉、〈上墳人，觀音山〉，圖片來源：TKG+耿畫廊網頁