成為草間彌生：論《千圈の旅》的多重性

河床劇團的特異性之一，無疑是不斷地在各種不同空間展開表演試驗。從傳統劇場到現實場景、從旅館到美術館，無不是他們向觀眾施展難以劃分真實與幻夢、表演與非表演、日常與藝術的舞台。其中，由旅館、美術館至臺南市街頭巷弄開展表演的「開房間」系列計劃，可謂是河床劇團的代表作。而《千圈の旅》繼「2014國際劇場藝術節」之後的重演，讓人再次見識他們處理空間配置與位移的技藝。就某種程度而言，連同「開房間」系列計劃，此齣表演可視為劇團賴以跨界試驗作為藝術語言和風格的重要表徵。

錯過前一次的表演，這一回我有幸成為觀賞《千圈の旅》的其中一位觀眾。在短短的三四十分鐘的演出中，讓人驚艷之處，除了是當前為數不少的評論一再提及的超級現實、創傷和幻夢之外，當然還涉及舞台部署。河床劇團作為一個頗受矚目的表演團體，抑或，令我這個劇場門外行的觀眾感到興趣而不至於跟不上其步伐的原因，關鍵在於以郭文泰（Craig Quintero）為首的創作團隊總是持續不斷且有意識地將其他各種藝術元素融入表演藝術的精神和實踐。《千圈の旅》的舞台部署即極佳地體現此面向。整齣戲共分為五個段落，每一個段落之間的接續透過舞台的移動展開，帶入角色、場景及道具等。如果單從舞台設計的角度而言，此種機關功能等同於布幕或換景，自然和敘事有著密不可分的關係。當然，它的效力不止於此，潛力無窮。在我看來，如同河床劇團長久以來擅於將電影作為援引和參照系統的作法，《千圈の旅》的舞台移置，無疑指向了電影鏡頭的切換。換句話說，在舞台分別往左右與後方移轉的作用下，這五個場景之間的關係既是五個帶有某種銜接、跳躍及溶解等意義的鏡頭，也是五種蒙太奇。由此，這齣講述日本藝術家草間彌生的生命和藝術的演出，是郭文泰與何采柔調度、裁切及詮釋下的某種產物。進一步地說，關於這五個生命片段，可以是草間彌生的藝術與精神、創作與創傷之間難以分割的影像史。無關線性敘述，五個場景時空錯置地呈顯了藝術家的內在糾葛、被圓點和網紋魘住的觀視，乃至瀕臨死亡脅迫的暗影。八位演員輪番上陣，誰才是真正的草間彌生一點都不重要（即使是戴著紅髮或穿著南瓜圖像連身裙的女子都無法被證實，加上這次陸蓉之沒回鍋扮演草間彌生反而使得日本藝術家的涵義在作品中更顯不確定），重點在於《千圈の旅》有意突顯《無盡的網》的創作者其實比起雙重性更來得複雜的多重性格。這就是為何當每一個既是鏡頭也屬蒙太奇的場景顯現時，每一位現身的女子——不管她是穿著紅衣、白衣，還是光著身體——總是不停地與自己相遇：極近地貼著另一個自己的臉龐、按下拍立得的那一瞬間猶如開槍般射向自身、和好幾個捧著紅色葡萄柚的紅髮女子一起旋轉跳舞，乃至最後一邊看著沉睡中的自己、一邊凝望著觀眾⋯⋯。「成為草間彌生」，或，“Being Yayoi Kusama” 的不斷擴散、分裂甚至是疊加的「多面人生」，乃是《千圈の旅》這齣劇名所意指且涵蓋的。更確切地講，五個演繹藝術家生命史段落的換景，亦為「多面草間彌生」的幻景：我和我、我遇見我、我錯過了我⋯⋯。

再者，關於河床劇團與電影參照系統之間的關聯，和影片文本密切相關。隨著舞台從右到左移入的第二個場景，是一場關於三位不同樣態的女子在一間被鏡面罩著的房間中相遇的戲碼。裸身女子和穿著南瓜圖像連身裙的紅髮女子坐在覆蓋著透明塑膠袋的沙發上（連整片牆壁都是）猶似看著電視的樣子，不禁讓人想起對於河床劇團的創作具有重大影響力的美國導演林區的作品《兔子》（Rabbits, 2002）。這部情境喜劇和《千圈の旅》第二個場景的設置極為神似，不僅有面對觀眾的角色（林區的片子是戴著兔子面具的人物），更有著響起罐頭音效的環境噪音、觀眾鼓掌聲與笑聲等。另一聯繫兩者之處，當然即為貫穿河床劇團幾乎所有作品的詭態、神秘與恐怖的基因。這個構成元素，顯然和草間彌生的作品基調迥然不同。如果日本藝術家耗盡一生力量創作圓點與網紋等圖像表徵來轉化「死亡之燦」與「生存之渴」，那麼河床劇團在《千圈の旅》中無疑透過這些符號再度突現了草間彌生似乎無法脫逃的死亡之力。顯然，這是暗黑的藝術家生命圖譜。縱使郭文泰與何采柔故意採用圓點和軟雕塑（《集積》系列）作為聯繫日本藝術家作品的視覺母題，但顯然這些符號都免不了散發著分外詭譎和奇異的色彩，尤其和草間彌生在1960年代紐約所創作出來的作品原型及題旨有所不同。藝術家完成於1967年的一部題為《草間彌生的自我抹消》（Kusama’s Self-Obliteration）的實驗短片，片中藝術家不只分別將動物、樹木和人體貼上了圓點，更值得一提的地方，還有她甚至將由嬉皮組成「草間舞團」（Kusama Dancing Team）在公共場合舉行的結合性愛和迷幻的派對影像，及其著名作品（一張結著多條形似陽具的椅子）疊印在一塊的奇幻畫面。恰巧，這些圖像和軟雕塑構成《千圈の旅》的重要線索。郭文泰的詭異風格與何采柔遊走於日常和荒謬的塑形技藝，消解了原本作品固有的反叛和乖張，賦予了藝術家及其作品另種面貌。

當觀眾準備走入劇場前，他被要求戴上鞋套。從屈身進入作品入口的那一刻、到等待開演而被漆黑與噪音巨響籠罩的那一刻開始，觀眾已成為《千圈の旅》的其中一個構成元素。回到本文一開始提到的跨界試驗，這齣作品值得玩味之處，還在於歷經兩年之後的重演，雖在劇場空間內演出，但整齣表演從觀眾席到舞台等機關部署，無不是後設地凸顯出作品正在構成與展演的形態。這展現出兩層意義：一方面，觀眾和所謂的表演藝術現場，維繫在一種既可近身相互逼視，實際上又是不得不被隔離的關係中；另一方面，則是在劇場表演的《千圈の旅》由於罐裝般與密室般的舞台空間設計，使之和美術館展廳產生了似曾相識的效果。

因此，《千圈の旅》可以是關於草間彌生生命迴圈的多重衍繹，也可被視為從觀眾到多重展演空間的位移之旅。