自然就要放慢腳步： 「行者・蔡明亮」的影像工夫論

「行者」系列是一個永遠在發展中的作品。起始於2012年，過了六個年頭，至今它仍繼續著。目前在由黃聲遠所打造的宜蘭「壯圍沙丘旅遊服務園區」內展映的「行者・蔡明亮」，即為其最新形態。這次展映的特別之處，主要是將八部「行者」系列———也稱「慢走長征」——透過「塵」、「風」、「雨」、「潮」、「海」及「月光」的主題方式，佈置在黃聲遠構造的內部沙穴空間裡。除了已經發表的七部「行者」短片（依序為《無色》、《行者》、《夢遊》、《金剛經》、《行在水上》、《西遊》、《無無眠》），蔡明亮還為此展覽推出新作《沙》，全片的拍攝地點鎖定於壯圍地景。就某種程度而言，《沙》作為目前系列中最長的一部影片（79分鐘），亦可被視為一件場域特定（site-specific）之作。

圖片提供｜汯呄霖電影、攝影者｜張鍾元

2011年，當李康生為蔡明亮的獨幕劇《只有你——李康生的魚：我的沙漠》綵排時，演員花了十幾分鐘緩慢步走的事件，讓導演當場大為驚艷，感動萬分，直呼合作二十年來就為了等待這一刻。隔年，《無色》（2012）正式揭開了「慢走長征」的序曲。值得一提的，這個以中國唐朝玄奘為所述對象的系列作品，我曾在《入鏡｜出境：蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》（2014）一書中談到，除了源始於獨幕劇的綵排，關於李康生披著紅色僧袍、赤腳極度慢走繞移的造型，及尤其衣服色澤，實際上部分參照自馬來西亞畫家鄭輝明（Chang Fee Ming）——也是蔡明亮好友——寫生泰緬與圖博等地僧侶的水彩畫作《紅》（A Moment in Red, 2006）與《安然相對》（Pérennité, 2006）等。李康生的慢走和鄭輝明的顏色，遂賦予了蔡明亮重新想像玄奘的關鍵構成。

歷經六年，「行者」是一套關於時間的作品，持續以多重形貌現身。它既是影片，也是舞台劇，更是展覽。蔡明亮與高俊宏合作的舞台劇《玄奘》（2014），僅憑著一張偌大的白紙就幻化為西天取經高僧的愛欲世界，而一筆一筆畫下的昆蟲與大自然等圖像則是其夢境。爾後，這張留著炭筆殘跡圖像的白紙，轉變為展覽「來美術館郊遊」（2014）中投影小康特寫的銀幕。2014年春天，「慢走長征」系列六部短片應布魯賽爾戲劇節與奧地利維也納藝術節之邀，以影像裝置形式分別於電影藝廊與美術館等空間展出。

「行者」系列的特殊之處，在於蔡明亮將李康生與生俱來慢半拍的身體節奏構造成更形簡約且抽象的作品。雖然始於《青少年哪吒》（1992）的劇情長片的合作默契早已彰顯出是導演得「適應」演員天生身體樣態（而非後者順應前者）的創作模態，但是「慢走長征」無疑更進一步推進由身體作為影像的構成邏輯。換言之，如果「緩慢電影」（Slow Cinema）具有一定的闡釋涵義，這是由於導演可以藉由數位攝影機不惜一切地透過特寫、長拍或段落鏡頭等鏡位來捕捉任何來自慢走身體的細微表現與轉變。由此回顧地思索蔡明亮在《不散》（2003）中所流露出的一種對於電影之死的哀悼與悵然，這個如今可被人們將絕大部分原由歸咎於數位影像科技的發展，竟弔詭地促成了藝術家實踐另一種影像身體或身體影像的嶄新契機。數位攝影機猶如顯微鏡，讓時間曝光，身體顯影，誘發一種「內在蒙太奇」或曰「萌太奇」（montrage）的電影身體。這麼一來，當大陸網友們在網路上點閱觀看由「美好2012優酷出品大師微電影」的《行者》（2012）而大肆謾罵甚至為短片重新剪輯故意惡搞之際，在我看來，主因之一無非是網路觀眾根本無法在電腦或手機螢幕上確實看見身體影像乃至影像身體的微妙變化。當然，蔡明亮的「微電影」，絕非指向相較於長片的短片時間長度，而是觀眾面對影像的觀視態度乃至倫理位置：他的眼睛或許得近乎顯微鏡般，在某段時間裡為著或陪著影像中身體的一舉一動，及影像彷佛身體的微小轉換。

圖片提供｜汯呄霖電影、攝影者｜張鍾元

所以，儘管「行者」系列可以無所不在甚至無時不在，從網路、電視、影展、舞台劇到展覽等（端看出資方的合作模式：譬如《無色》：中國手機台廠商；《行者》：「優酷」；《夢遊》與《金剛經》；「地理啟蒙」展覽團隊；《行在水上》：「鳳凰衛視」；《西遊》：台法合資合製；《無無眠》：「優酷」；《沙》：東北角暨宜蘭海岸國家風景區管理處），但是它所展現出的一種誘發觀者表態其觀視與身體感的姿態卻是一致的。迎臨「慢走長征」，玄奘或走或躺，觀眾亦可如此。從客廳到展廳、從手機到銀幕，觀眾兼容專心與分心的狀態，並不被強制一定要看懂、看完，重要的能夠在某段時間中同時伴隨著它，也經驗著它——這指的可以是專注的觀看、漫不經心的遊走、甚至休憩入夢。

試圖重新從觀眾那裡奪回細看或微觀時間的可能，可以說是「行者」系列的核心題旨之一。擴大地來看它在蔡明亮創作理念——尤其是他念茲在茲的「作者」意識——的意義，「慢走長征」可理所當然地被視為對於當今某種為消費主義而生的速食電影類型所做的逆反。這難道不是蔡明亮一直以來所標舉的藝術信念嗎？而「行者」系列的演化，最顯著也是最動人之處，其實是將其身為「作者」的影像觀，漸進而具體地轉化成一種近乎自我修煉般的影像工夫論。我的確切意思是，如果前述身體作為影像的構成邏輯是「慢走長征」系列的重要階段，同樣以時間作為核心意識的「行者・蔡明亮」更多了一層——同時指向導演、演員及觀眾——關於身體觀與倫理學的向度。

由此來檢視「壯圍沙丘旅遊服務園區」的「行者・蔡明亮」，值得強調的，與其說這是一個屬於結合建築師和藝術家的作品表徵，倒不如說它較屬一個實踐「行者」精神的日常場域。更確切地來講，內部沙穴建築的「行者・蔡明亮」既是一個精神空間，更是一座時間機器。玄奘慢走多年，歷經香港、古晉、馬賽、東京等地，宜蘭壯圍展可以說是一個讓他從人群、城市、內在空間逐步走向無人大自然的落腳之處。奠基在壯圍作為蘭陽溪以北又東臨太平洋的地理環境特質，主題展廳「塵」、「風」、「雨」、「潮」、「海」及「月光」將行者似乎沒有終點的長途跋涉做了大自然化的形象轉置。其中，由十六個長鏡頭組成的《沙》，從慢走於防波堤洞口、海邊、捕鰻苗聚落、林投樹、漂流木山及沙埔等地的玄奘，可說既為時間化身體，更可被視為身體氣象化的造形表徵。慢走身體的靜定與外在世界的風吹、浪濤、聲響形成強烈對照。後者愈是鮮明，更彰顯出前者的淡然。而遭風吹浪打的袈裟，乃身體氣韻的外顯。由此，「慢走長征」所意欲傳達出的某種世界與身體之間的關係，表露無遺。佛教觀點下的世界組成元素（地、水、火、風）和六個主題展廳相互契合，所謂溼性的凝聚、暖性的分化與動性的變動特質，亦格外顯著。《沙》與黃聲遠建築作品所致力凸顯的某種物質堅性相互穿透，影像中的玄奘在荒蕪的黑色沙丘中走來，風塵僕僕；而投影的另一邊，遠道而來的旅客或觀眾——不管是不是蔡明亮的影迷——則赤腳在沙堆裡，或坐或躺，並在「慢走長征」的各式視覺母題與物件組合中展開一種時間之外的體驗與凝望。

長鏡頭中「行者」時間的循環無盡，行行復行行；世界的無數無量，無邊無際，由影像至現實擴延開來。

圖片提供｜汯呄霖電影、攝影者｜張鍾元