臉之思：洪鈞元的「你是哪裡人」

進入台南新藝獎在甘樂阿舍美術館的展場，立刻強烈感受到二種「參差的」藝術世界並呈，如同某種「平行」時空的褶皺突然被撐開，好讓我們發現得獎的青年藝術家洪鈞元與邀展的陳水財老師，竟然就位在這獨特時空座標中的隔壁位置，體現著今年的策展人張惠蘭「參差的平行」之策展理念。此外，我們也可能立刻就覺察這裡有好多臉，陳水財老師作品有頭有臉，而洪鈞元則有許多非常大的特寫臉孔，它們被各種方式淹沒著，也足以沈浸你。 

在台灣現行的藝術獎項中，「台南新藝獎」是一個特別的獎項，不分名次且無獎金（但提供不太高的「展覽活動費」），主要以媒合得獎藝術家與地方畫廊作為獎勵。除了首屆（2013年）之外，皆邀請策展人以論述加持展覽，從2015年起，更邀請資深或國外藝術家來搭配得獎藝術家展出，以此鋪設榮光的舞台。

在今年台南新藝獎的眾多組合中，我獨擇此聯展，為何？與此藝術獎的精神一樣，不為名次之分。我只因為一個單純的理由：這裡面將有很多人臉。人臉，人類如有永恆可能就是人類的永恆命題，古墓出土的商朝青銅器有人面，面相學自古流傳，大導演英格瑪．柏格曼拍臉，普普藝術家安迪．沃荷拍臉，杜賽道夫學派攝影家湯馬斯．魯夫拍臉，錄像藝術家比爾．維歐拉拍臉，陳界仁拍臉，蔡明亮拍臉…，如今年輕的洪鈞元也拍臉。

從「缺席」系列開始，臉，彷彿可以「縮影」個人的生命故事那般，出現在洪鈞元作品中自我述說。然而一張臉可以告訴我們什麼事？今日上班的疲累、近期頻頻受到誤會的委屈，還是來自年少時親近之人投下的長長陰影？似乎能又不能，畢竟我們都知道「外貌會騙人」，但卻也相信「相由心生」。日常生活對於臉似能發揮一種投影式的銘刻，因此將生活著的那張臉逐漸雕塑成縮影，可能太過省略，也可能有著扭曲與粉飾。

藉著這樣的「縮影」關係，洪鈞元「層疊」生命。藝術家談論影像作品〈你是哪裡人—1981〉時說，「我想對準的是自身與拍攝對象之間的生命層疊關係」。[1] 具體而言，所謂「生命層疊」，是指受邀拍攝的「角色」與藝術家的生命歷程有著相似之處，那就是曾有過或仍有著悲傷的、碎裂性的家庭關係，令他們寧願噤聲不談的家庭的傷，尤其是家暴。展覽中的QR Code連結到五段角色的獨白，訴說著這樣的身心之傷，其中包含藝術家自己的。

〈你是哪裡人—1981〉的角色主要是一位中年人與一位少年郎，佐以展場文案的提點（1981是藝術家出生年，與李師科銀行搶案發生年相近），我們可能判斷他們分別「層疊」而不是扮演了李師科與藝術家本人，並暗示著某種廣義的「父子」關係，藝術家（如同我們每個人）乃是時代之子。影片大概是如此展開的：一位氣質閒適的女士翻閱著書冊；中年人在車中看著藝術家嬰孩時的拍立得照片，然後少年郎特寫的臉登場，鏡頭拉遠原來「憲兵」正要帶走他；在鳳山無線電信所內部的灰黑空幽中，少年郎將一床白棉被摺疊得方方角角，繼之出現中年人特寫的臉，帶出他也在同樣的幽閉中，重複著同樣的動作，直到畫面切換，二人並肩站立，彷彿一幅定格的肖像。

老實說，不閱讀展場文案的話，觀者不見得會從影片中辨認出「李師科」，正如開場那位氣質閒適的女士，可能無法被認出正是藝術家郭挹芬本人。作為一位很有意願卻不見得有慧根理解內容的觀者，我自己是在觀後再三回想，才領悟到少年郎與中年人可能是同一人，少年郎因故淪為（生命）政治犯，監禁中歲月突然老去成為中年人，而二人最終同框的「合影」原來是不同時空的「層疊」。

於是我們發現，藝術家在作品中將「家」置換成「國家」，家庭中的父權暴力置換成國家機器對人民的軍事治理，影片中的少年郎與中年人實都是極權的受難者。正如中年人與少年郎所摺的那床棉被，是用來換諭戒嚴的統治暴力，那種至高的「國家暴力」，它在大半輩子從軍效忠的榮民李師科那裡誘發出以暴制暴之蠻力，也造成因李案受冤的另一計程車司機遭遇刑求暴力。藉此，藝術家帶出了生命政治的脈絡與強度。

如此解讀洪鈞元的臉之生命層疊雖然感到深刻，讀來卻有點政治正確。我更想發現藝術家如此理性發展歷史連結底下的機制與驅力，而不得不注意到少年郎與中年人的並肩合影中，顯得十分強眼的二人身上的同款純白Ｔ恤。那像是一個破綻，提醒我們出發時所懷著的臉的探問已經遺落。純白Ｔ恤，原來可能被設想成基本、中性、低調的角色服，或許因爲影像高反差而被突顯。我想起李奇登斯坦1978年（也與藝術家的誕生年不遠）的一幅漫畫風自畫像，正是一件同樣圓領無圖案的白Ｔ恤，頂著鏡子為頭。

與這件漫畫的白T恤相似，少年郎和中年人的白T恤也成了空白和鏡子，透露著作者，也逗引觀者。作品〈缺席〉那裡的高反差亦然。高反差的光影將汗毛都清晰可見的高畫質面容剪裁、磨平得如同塊面化的緘默浮雕，海水捲來黑沙沈積在凹處，彷彿進一步將臉龐的低窪活埋、填平，更加平面化成一張黑白分明的臉譜、一張漫畫，且正如李奇登斯坦的白Ｔ恤與鏡子，具有反映性，可能反映作者與觀者的情思。

類似的機制也發揮在藝術家操作時代性的方式。根據洪鈞元自述，「李師科僅是作為一種時代性」，席德進與郭挹芬亦然。[2] 被供為「俠盜」的李師科在1982年搶劫銀行、[3] 前一年以繪畫進行「鄉土歌頌」的席德進過世，[4] 那是洪鈞元期望用中年人停車的三合院所指涉的意義，而片頭客串的藝術家郭挹芬，則代表回看著80年代台灣藝術「錄影的微明」，[5] 這些都是藝術家貼上的「時代標籤」，回顧著出生年的歷史事件，藉此將自己放在更大的社會脈絡中觀看，從「小我」朝向「大我」，成功避開了「喃喃自語」，代價則是解讀有了正確性。

所幸，這三個「時代標籤」是主觀的片面符號，本身是平的，被它們標籤的世界亦然。「平」留下空白，可能就有鏡映、詩意的空隙。如此的「平」破壞了「作品似有正解」，讓我們能享受臉的表面世界，享受看臉這樣的「膚淺」愉悅。我想起好幾年前在英國觀看沃荷〈試鏡〉（Screen Tests）中蘇珊．桑塔格1964年年輕的臉，在她三分鐘多的凝視下不由得眼眶發熱（雖然知道是沃荷的遊戲規則，要求她一如所有來到「工廠」的訪客／試鏡者，直視鏡頭不動，直到膠片捲完）。洪鈞元說，「透過導mo觀看臉孔，會有種對方生命歷程外顯在我眼前的經驗，尤其我與他們又有很大的相似性」。[6] 是的，生命歷程外顯於臉，需要主觀認定的相似性，所以，名人客串之外，沒有家庭之傷的〈無效〉與〈迴返〉中的舞者是展中唯一面目模糊者，她在乾涸的大地上扭動、滾翻、蜷縮，襯著山壁的龜裂紋如同承受撕裂傷，翻譯著藝術家家庭中的家暴身體經驗。舞者的臉只能遠或糊，能夠如〈解離〉中被撕碎的戶口謄本的是山壁與土地。也正如我被桑塔格的臉那樣觸動，得先有我自以為是的與她認同，洪鈞元與陳水財老師的臉也正因此，被並置在那裡。