懷喪絮語：林氏軼聞錄與珍珠

一個人走很長很長的路 --陳依純[1]

懷喪。愛的人死亡後的急性自戀：從病痛、奴役那裡來的。然後，逐漸地，自由呈現鉛色，荒涼進駐，自戀變成了悲傷的自我主義，沒有慷慨了。--羅蘭・巴特[2]

日殖時代南投竹山傳奇風水師林水源與妻子罔市曾經扶養的幼小外孫女，後來長成了藝術家陳依純。新冠疫情中，在歷史建物台北中山堂，藝術家以雙頻動畫呈現著林水源，在伊通公園的聯展中，則以珍珠為代表物件，述說了罔市生平。[3] 二位長輩都已過世。藝術家藉此二展獻上對外公的孺慕與對外婆的同理愛戀。

中山堂二樓展室中，架設了一個牆面高的投影布幕，影像橫向推移著林水源的故事：林水源，一位日本殖民政體下的農夫，因著與仙人之奇遇，成為擅巫術之風水師（第一集）；林水源有不少傳奇事蹟，諸如以法術讓吃狗肉的人，日日重見所食之狗（第三集）；這位為人敬重的風水師講述水鬼捉交替的故事，防止孩子在水邊戲耍發生危險（第四集）；林水源與清光緒年間雲林縣衙捕快蘇阿乖將軍之間有過的供奉承諾（第五集）。第一與三至五集的四個段落均速水平流瀉，如橫式捲軸畫不斷向右展開；同時間，斜對面的直立平面電視中垂直向上展開著第二集的故事：林水源以引屍的方式，讓與母親一起上山摘果卻不慎墜落山谷致死的村裡孩子大體，自行往上走。

在上述類章回配置的《林水源傳奇》影像中，時空交錯地拼貼著月份牌美女般的母親、彷彿來自西遊記中的道士、棒棒糖變形成的山巒或巨型花朵等，琳瑯滿目的藝術家手繪人物、電繪動物，與可能是網路上挪用、再製的影像並置著，上面再疊加花卉、林地，如同貼著材質片，形成繁複、堆疊的符號，沒有明確的時空關係，沒有對錯，無關乎合理性。影像高反差，彩繪成綺麗炫彩色調，不時以補色翻轉固有色，行構出曖昧的西天極樂，混同著天堂與地獄。

內容上，則如同「勸世」的元宵電動花燈故事，情節與人物被壓平、裁剪、重組成碎片般的影像流動，講述著因果、報應、緣。襯著舒緩甚至帶著一點慵懶的電子音樂，藝術家以這些拼貼影像織就陰陽介面，供活著的人憑弔、通靈逝者，也在另一層意義上連結死亡：如同影像死後保存的防腐池、再生的培養池，陳依純這裡的動畫世界有著達米恩・赫斯特（Damien Hirst）浸泡受肢解牛、羊、鯊的那池藥水那樣清透美麗的顏色。

藝術家告訴我們，林水源有機會從政，卻寧為農夫，同時又學習巫術、攝影、繪畫，種花養鳥，過著聽戲曲的文人生活。[4] 似乎，傳奇的外公為她提示著藝術的原型：根源於土地（藝術起源之勞動論），且與巫術同源，能讓信者恆信（藝術起源之巫術論），同時亦能玩物去大志，而逸出常軌（藝術起源之遊戲論）。尤其最後者，陳依純在中山堂的另一展室將之發揮得淋漓盡致：要輕盈看待生命之重，遊戲是其奧秘，於是這裡有一款AR小怪獸APP和一幅勾勒設色的山水長卷，內容如當代動漫調化後的輕薄山海經，滿佈的怪獸似乎從中溢出到周圍文物櫃中，以亦書亦畫的小品隨筆與團扇畫之形式，將之釘在玻璃盒中成為小標本，如同以筆墨收服的神奇寶貝。

在伊通，則是另一個世界，一個相反的、被收服的世界。這裡透過物件，述說罔市的幽幽婦德。藝術家的外婆罔市，自小被父母交予姑姑扶養，衣食無虞，心境上卻是受棄與抑鬱。陳依純在電視中懸浮旋轉展示她以3D建模的珊瑚、水晶、珠寶，提喻著孤獨閨女在封閉大戶人家的生活。宅院美麗的窗櫺彷彿圈養監禁的柵欄，裹小腳與不識字又是另二種屏蔽。罔市雖自行解開纏足布，雙腳卻變形依然，不善於行，而無才是德的女子沒有知識之光來啟蒙（enlightenment），世界更是充滿幽闇之黑或堵塞的白。藝術家分別以一批黑中黑的繪畫與去背後孤立在純白中的演員身體來模擬詮釋。黑色調的這批小型繪畫裝置牆上，黑色顏料的厚度砌畫出外婆僅能書寫的逗號、阿拉伯數字等符號，它們全都囿於黑色的底色中，難以辨識；繪畫表面上僅有黏上的珍珠顯眼。珍珠裝飾人的外在光彩，連結到螢幕放射的人造光亮。因著螢幕之光，再現罔市的女演員存在，她以拘束、柔弱的肢體同理著外婆的封閉、退縮，以及鴉片癮下優雅的萎靡。藝術家將女演員呈現在清爽明亮當代感色調中，去背成一個影像物件，類比著作為珍珠、物件化的罔市，也似乎自承著，看得到的都是外在，能同理、感同身受的也很表淺。於是，我們發現藝術家以珍珠、孔雀羽毛、雕花眠床等物件勾勒的罔市其人，實是系列靜物畫，屬於浮華（vanity）那樣的畫類。

2012年陳依純《再見小工廠》拍攝了全球化處境下面臨停機、出售的自家小工廠機器。我很難忘懷當年在國美館大廳中，襯著李俊賢帶領的新台灣壁畫隊蓋白屋的生猛張力，更感覺這些黑灰機組兀自運轉的沈穩執著，如心臟的生存意志至死不渝地跳動著，恍若它們就是生產的靈魂本身。在《再見小工廠》之後，拼貼，影像的異質並置或併用繪畫性，逐漸成為陳依純創作的主要手法。但我想像著，小工廠的心臟其實沒有停止，持續在她拼貼的表皮之後緘默跳動。拼貼，是因為有許多話想說，需要一股腦兒傾吐。拼貼，是因為記憶太多，需要檔案化予以釋懷。

拼貼早與記憶的處理相關，是出於需要自然發展的記憶收藏之術，早在畢卡索、布拉克和德國達達等將「拼貼」發展為現代藝術技術與前衛批判工具之前。樂迷、球迷等收集者的memorabilia，常以拼貼形式並呈照片、報導、紀念品、大事紀錄等。觀之藝術家的類似實踐，收納於各式箱、框中的，如Joseph Cornell拼貼出一個又一個箱盒之中的不出國世界旅行與漫遊癖，而從箱子到房子規模的，則如陳順築的家族肖像等，不勝枚舉。

從鄉間遷徙到都市，陳依純那裡有好多深沈的記憶，她說，每一天都像多活一天那樣開心。[5] 「拼貼」按捺、收納回返的記憶，尤其在懷喪之時，在外公外婆逝後，二位長輩在她童稚不識爸媽為何時，擔任著這樣的角色。羅蘭・巴特在深愛的母親死後，曾在日記中寫下，喪是自戀的急性期徵候，耽溺於自我的悲慟，感覺到病痛，消極屈從，生活荒涼一片，最後成了悲傷的自我主義，不再慷慨。然而，正是在這荒蕪的無盡自我之中，巴特寫下了《明室》，那本論攝影者幾乎必讀之書，最私密的攝影理論。陳依純之喪，或許更早於失去林水源與罔市，早在小工廠死後，早在離開南投的鄉間，是以她創作不輟，無盡拼貼自我記憶，持續寫著懷喪絮語，一個人走很長很長的路。