自然之後與師法自然 (上)：植物記憶的花園

自然不生紅利；它包含每個物種的整個經濟。自然不需要家；它就是家。我們不可能缺乏自然；我們就是自然，即使我們沒有意識到這個自然。理解了人類屬於這個世界，那麼連結在生活社群中的人，便可以分辨出美麗和善，而不是從外面凝視的人。－David George Haskell, The Songs of Trees: Stories from Nature's Great Connectors

在我的深處，我與世界無法區分－梅洛‧龐蒂[1]

酷熱暑假中看了幾檔關於（大）自然的展覽，依觀看時序為：

• ●盧明德在台中月臨畫廊的個展《擬態的溫度》。
• ●澳洲藝術家珍奈特．勞倫絲 （Janet Laurence）在台灣的首次個展《花園裡，植物記憶纏繞》，為張婉真為南投毓繡美術館所策劃。
• ●王德瑜 No. 101，於台東美術館山歌廳、海舞廳。
• ●拉黑子‧達立夫在交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處都歷遊客中心的特展《旅行在50步的空間》。
• ●國美館2020藝術跨域創作案《形態演變》，為藝術家黃致傑、王識源之虛擬影像運算與工業機器人互動之投影裝置。

在談自然的大展《後自然：美術館作為一個生態系統》之後，以及《你我不住在同一星球上》之前，這幾個觸及人與自然關係的展覽，能帶給我們什麼思考？

珍奈特．勞倫絲此次的展出在她長期的關注與發展路線中，內容雖然有台灣尤其是南投在地的衍繹，但概念延續自去年在澳洲當代藝術館的大型個展「Janet Laurence: After Nature」 （2019）。勞倫絲的展覽標題取自德語作家 W. G. Sebald（1944~2001）死後才翻譯為英語出版的長詩《After Nature》（Nach der Natur. Ein Elementargedicht ，1988）。這篇書本長的散文詩開篇引用了但丁《地獄篇》第二章的結尾句子，此時但丁將隨著古羅馬詩人維吉爾「下地獄」。接著《After Nature》一詩分為三部分，依序描寫了中世紀日耳曼畫家Matthias Grünewald（以Isenheim祭壇畫聞名，用後期哥德風格所繪耶穌受釘刑折磨之肉體，震攝人心），以及曾參與海上、極地探險從俄羅斯遠東到北美的十八世紀自然科學家 Georg Steller，還有二十世紀的Sebald自己。如祭壇三連幅的長詩，《After Nature》開頭便以但丁提示了將走向漏斗狀層層向下的地獄，那是「自然之後」，還是「師法自然」之旅？（nach或after兼有這二層意義）

從勞倫絲藝術對Sebald的優美引用看來，應該是後者。然而，在勞倫絲個展「After Nature」之前十一年（2008），義大利策展人Massimiliano Gioni在紐約新美術館已有同名策展，所引用的也正是Sebald。那是個迥異的「自然之後」，Gioni的展覽充滿末世與荒誕暗黑的調性，破題的作品是Werner Herzog影片《And a Smoke Arose》 (2008)，重剪自1991年他拍攝科威特油田被從波灣戰爭撤退的伊拉克軍縱火燃燒的紀錄片《Lessons of Darkness》 (1992)，有如一場災難壯美的視覺饗宴。

《花園裡，植物記憶纏繞》沒有這樣暗黑的自然課。展覽在毓繡美術館內空間仿照樹的生長型態與能盛載的生態佈置，從一樓的「根之層」（Root），到二樓的「葉之層」（Foliage），再到三樓的「棲地」（Habitat）。根之層作品《心臟休克–血液與葉綠素》（Heartshock–Blood and Chlorophyll）把樹擬人也以人道待樹，從展覽動線之始就開宗明義，容許並邀請人參與、護癒自然。葉之層的作品《通過綠色引信之力催生了花朵》（The Force that through the Green Fuse Drives the Flower），以各式燒杯、滴管、試管、冷凝器之類的玻璃製品，盛裝許多能水生的植物；《花間》(Inside the Flower）則在壓克力櫃內擺置各式透明容器、紗布、賽璐珞片等，展現透明、半透明、幾乎遮蔽等不同的朦朧層次，如同一種煉金的技術，套層著植物標本、記錄書寫、素描、真菌、礦物等，讓綠意、大地色系帶著光澤流淌出來，洋溢溫柔優雅靈性的美感。勞倫絲的訊息是：這樣的花園，就是自然，不是人工造景。

《心臟休克–血液與葉綠素》     圖片提供｜毓繡美術館

《通過綠色引信之力催生了花朵》及《與植物對話》     圖片提供｜毓繡美術館

《鳥曲》     圖片提供｜毓繡美術館

「棲地」樓層才有警世之味：作品《消逝》（Vanishing）鏡頭中的動物皆僅見皮毛、局部，在熟睡中隨呼吸上下起伏，引誘觀者辨認岀雲豹、樹懶、獅子、棕熊、大猩猩、貘等之後，影像便淡出鏡頭，宛如肅穆唯美版的動物認知遊戲。警世之處在於，我們將進一步意識到，能如此以鏡頭撫觸，靠近到讓黑白畫面幾乎抽象，被攝動物必是在圈養中，不論牠處在食物鏈的哪個位置，牠的熟睡安詳是保育計畫給予的。「棲地」中另一件帶有警世意味的作品是《鳥曲》（Birdsong），將40件鳥類棒狀標本排成外圓，與標籤形成標靶般的同心圓，似乎「對於人類破壞大自然的種種行為提出了無聲的控訴」。[2] 然而，若這真是控訴，以所展出的研究用棒狀標本（適合鑑別物種亞種，也節省空間，方便出借或返還時包裝運送），或者說「鳥屍的剝皮」，所控訴的恐怕正是出借展品的博物館，是自然科學，是啟蒙。

但勞倫絲的作品太美，倚著九九峰的毓繡美術館太美，控訴像《森林之息》（In the Breath of the Forest）一樣，是錯落著森林光影的嘆息。重點是，我們是否在這樣的嘆息中「與植物對話」了？跳脫人類本位主義所看到的那種作為對象的自然，達到「後自然」（post-nature）之境，而能看到「植物的內在記憶與其見證的歷史」，閱讀植物以其所「擁有超越人類經驗模式的智能與能動性」，而「見證各類物種的興滅與生命故事，包含地質的形成、棲地生態樣貌、人類的墾伐開拓、科學採集與收藏、殖民歷史與政治、研究教學與傳承」？[3]

為了展開這些見證的內容，勞倫絲愛用一種形式：博物館的前身，「珍奇室」（Wunderkammer）。[4] 此次作品《花間》便是「珍奇室」最直接的體現。《花間》的英文名「Inside the flower」 更能點出作品表達植物的內在記憶之意，藝術家藉此指出這個「珍奇室」有如花朵的內在記憶檔案庫。但其實不只是《花間》，作為一個花園的整個展覽，實為一個更大的「珍奇室」（《花園裡，植物記憶纏繞》英文名 Entangled Garden for Plant Memory，直譯是「為植物記憶而糾結的花園」）。為具現這個植物收藏記憶檔案的園地，勞倫絲從協力機構國立臺灣大學動物博物館、植物標本館與地質標本館，以及南投特有生物研究保育中心的萬千件藏品中，挑選臘葉標本、果實種子、真菌標本、貓頭鷹與小鳥標本、地質礦物等，並以解構、翻轉博物館的手法（以此手法知名者，如非裔美國藝術家Fred Wilson的《Mining the Museum》，1992），將這些借展的藏品與自己採集的物件，如澳洲或毓繡美術館附近撿拾的葉子等，脈絡交疊。如此，她轉換到植物觀點，也詩意化「珍奇室」系譜中的收集、研究，以及以自然哲學或科學之名的掠奪，給了人類一個釋懷。