美學化是一種更激進的死亡：《無處不在的幽靈—陶亞倫個展》

或許把舊體制的屍體徹底毀壞，勝過將這屍體以藝術之名展出，讓它成為純粹美感的沈思對象？我認為，比起傳統的聖像破壞方式，美學化是一種更激進的死亡。-- Boris Groys, ‘On Art Activism’[1]

以時間序來說，陶亞倫目前在當代藝術館的個展《無處不在的幽靈》從他2012年作品《留白》State pf Mind 開始。這件空間雕塑把室內直角、直線去掉，加上緩慢一開一合的燈光，讓斗室有廣袤的無垠感，既延續過去以動力機械與身體感趨近空與零度，所產生的身體漂浮感也向虛擬轉折，是藝術家創作的反曲點。

《留白》讓我想起藝術家莫里斯（Robert Morris）1964年一件舞蹈性行為作品《場所》Site。在這個表演中，穿著純白的藝術家戴著一張與自己的臉一模一樣的面具，一些白色木夾板橫著斜靠在一側。他舉起第一片放到旁邊，再回來舉起第二片，此時裸體的女藝術家Carolee Schneemann出現，以馬奈《奧林匹亞》的姿勢斜倚著。莫里斯接著以簡單動作重複耍弄著那白色木夾板，彷彿進行著崇拜勞動的純粹性之儀式。最後放回木夾板，Schneemann消失白色矩形之後。莫里斯從頭到尾節奏一致、冷靜平緩，而面具讓他更顯不動聲色。簡言之，莫里斯表演了一場「空」。被標籤為低限主義的他，表演中使用的木夾板幾乎沒有手工處理，是一種還原，藉此凸顯現成木板材中的人為造作：量產邏輯中的人類尺度與規模，機械之人性。此外，藝術家以身體行為與藝術史典故對質著木板材上的機械之人性，進一步將前者賦予後者，讓白木夾板之上有人性，之後也有人，示範了低限主義式的加法。看過此作之後，看到橫靠的木板材，我們就可能想起一身白、面無表情的藝術家，或者閃過後面是否有斜倚裸女之幻想。 

相對地，陶亞倫《留白》更像一種純然減法。藝術家將空間磨去垂直水平線，亦即試圖抹掉上下、左右，人自古畫出的座標，朝向了「去人」。《留白》是浩瀚的錯覺幻境（在侷限空間中錯以為經歷著浩瀚），同時也是不適（暫失慣常歐幾里得空間的浮空感）。這樣的白後面是什麼？讓人顯得太渺小的太虛或宇宙？或者是讓現代人之日常成立卻鮮少意識到的基本條件？似乎這白後面不應有人。

《夢》，透鏡、投影布、動力裝置，2015，210x200x200 cm，高雄市立美術館典藏

若說《留白》是漂浮身體的幻境，使用透鏡成像的系列作品《夢》、《自我顯相儀》、《靈「光」乍現》等所成之像則飄渺、在他處、無法定影。這些影像美絕，但卻不是班雅明所謂「技術之地的蘭花」，它們緊依著裝備，乃以具體在眼前、堅實可觸的成像裝置（主要含巨型水晶體般的大透鏡、架起透鏡的動力結構或固定框架，或搭配著投射燈、半透明投影布等），將街道或觀者折射成「實像」。

《靈「光」乍現》，投影燈、透鏡、鐵，2013，尺寸依空間而異，高雄市立美術館典藏 

到了二樓，展覽《無處不在的幽靈》進入全然的虛幻，是陶亞倫虛擬實境（Virtual Reality，縮寫VR）系列之大爆發與完結篇。十件VR作品構思自十個歷史事件或場景：監獄廣場上的監視塔、蔣公銅像的胯下、地下神社、巴比爾塔、巨型雷達站內部、停屍間、病床間、地下掩體的原子彈、塔特林《第三國際紀念碑》與高空旋轉鞦韆。十事件／場景「觸及不同『意識形態』形塑的烏托邦，將箇中的理想世界，召喚、再現。」[2] 這裡出現明確的「政治」意涵與「故事」，看似與藝術家過去作品傾向不敘事的現象性營造截然不同。 

但這可能只是表面上的差異。首先，故事不是指劇情發展，而只是一個個無聲的情境，一起指向一個陰魂不散的意識形態：來自美蘇大戰與美中大戰的全球局勢中無所不在的治理技術。對此藝術家直呼，「我受不了了！」於是只能全盤托出，甚至斷言，所謂「新媒體」並非創作的新大陸，而是大控制。此次展覽雖然部署在台北當代藝術館實體空間，所企圖的卻是披露滲透性的網路治理，畢竟那裡才生存著電子游離化的虛擬身體，無所不在的幽靈。

再者，陶亞倫的命題其實是一貫的，他一直相信藝術本身即政治，因為藝術是媒體本身；作品也始終追問藝術的基本功能，那便是以藝術符號打破既有的符號框架，能帶來「最強的政治威力」。[3] 這與Boris Groys所談的「藝術力」非常相近。[4] Groys認為，藝術能塑造視覺，這讓它能為政治服務，成為政治美學化的工具，另一方面，卻也可能是藝術自主性的來源，既然藝術能塑造視覺，它可能正是意識形態本身，而有其自主性。

在這裡，陶亞倫以VR的沈浸來追求藝術的最強政治威力，他認為，那個狀態很像「惡夢」，尤其，當意識發現處在醒不來的惡夢，也正是經歷最沈浸、最具威力的影像之時；藝術家以電影來比擬，認為其影像力道最強不在劇情高潮，而是「電影散場回到現實的那個片刻」。這就是說，陶亞倫所謂「惡夢」其實發生在「之間」（in-between），在影像和真實世界之間、入戲和出戲之間。

於是《無處不在的幽靈》裝置層層夢境，在移進、移出之間製造無法動彈、醒不來的閾限感受。參與個體囿於欄杆圈起僅容納一人的實體空間，處在限制也是保護之地，藝術家輔以動力裝置從腳底製造震動，誘引身體相信影像對身體的帶動。實際體驗可能發現，這種感受頗像在遊樂園坐軌道車去參觀鬼屋，因為行動被控、受限而一直預期著恐怖，尤其車子往往在臨近氣氛詭譎處減緩速度，然後在像是拋錨的停止瞬間，驚嚇人的巫婆鬼怪蹦出。

《徘徊的幽靈》，3D數位影像、VR虛擬實境、動力裝置，2020，尺寸依空間而異

陶亞倫沒有這樣嚇人。他關起我們，但讓感覺上的水平或垂直移動大致維持均速，即使我一直幻想失速墜落，再度掉落蔣公腳跟前，或在最讓人背脊發涼的監獄廣場中卡住，然後突然被掃射…這些都沒有發生，行進的速度穩定平緩，我們知道起點與終點，進得去也出得來。實體與虛擬上，每趟旅程都從當代館展場空間出發，戴上VR眼鏡後，我們的身體消失，彷彿化身透明的電動花燈，穿越牆上或樓板的開口／洞（它們不會為了驚嚇我們而關起），被機械軌道逐步推出，再逐步收回。

十場「惡夢」中，《徘徊的幽靈 No.9》是其中最長也最美的，全長五分鐘的沈浸，讓人目睹塔特林未曾實現的《第三國際紀念碑》遺世獨立、在水一方。軌道帶著我實際向前行，VR鏡中來到曠野，前方是紀念十月革命的螺旋高塔巍巍而立，慢慢旋轉著，像是焦土政策下唯一無法被焚倒的存在，而我沒有幻肢、幻體，卻幻覺自己如同拿破崙在1812年入侵俄國時面對著遍地寒冷的焦荒，唯有《第三國際紀念碑》孤傲矗立，彷彿寧可焚燒整個莫斯科也不屈服的俄國意志之化身。這樣絕美之境何以是惡夢？

作品說明告訴我們，此紀念碑之「藝術理念背後充滿政治感召和社會理想，充分體現構成主義的建築思維，服膺於蘇維埃所追求的完美國家效能。」[5] 換句話說，塔特林這樣的構成主義幾何設計是美學化的蘇維埃共產主義，以基本幾何形與結構為政治理想賦形。因此，惡在幾何之上？

在陶亞倫的十場惡夢中，幾何幽靈確實無所不在。虛擬實境中充滿幾何構成的世界，矩形、三角錐、立方體、長方體、長圓柱、球體、三角形疊排起的球體表面等，或大塊體或是單元延展而成幾何狀廢墟。即使是最具象的蔣公，除了肖似的面相之外，大致還是以一個高聳的巨大量塊體被經驗著。這是糾纏我們的現代性幽魂，在後現代之後、全球化的當代中，我們重複做著現代性的惡夢，還得再繼續思辯二十世紀初起現代主義追索著的現代性生產與民主、普世性知識與殖民問題。

《徘徊的幽靈No.5》，3D數位影像、VR虛擬實境、動力裝置，2020，尺寸依空間而異

然而，無所不在的幽靈既是現代性的權力與治理機器，也是迎向虛擬實境、擴增實境的數位子民化身，因此，幾何幽靈可能也是VR影像以3D建模必然有的模組化風格。體驗作品時，我不斷想起梅洛·龐蒂在〈眼與心〉曾描述過一個泳池，他談到若不透過池水折射、反射的波光樹影，我們無法看到池子底下的磁磚。[6] 哲學家的意思大致是，幾何從不是抽象的存在，而是有「肉」的。當我們將陶亞倫的電腦建模看成監獄的監視塔、蔣公銅像、地下神社的頭像、巴比爾塔的石頭與鷹架、巨型雷達站內部透橘光的玻璃、停屍間的冰櫃、病床間的簾子與床、地下掩體的原子彈、塔特林碑、遊樂園的高空旋轉鞦韆等，我們仰賴著藝術家對幾何的「肉」的描繪，不論透過材質貼片或電腦繪圖，亦即陶亞倫對這些現代性幽靈或屍體的美學化。這些權力文明的遺址、極端人為之幾何廢墟，在人去樓空後，被美學化為徒留銹痕、黴痕、污痕、苔蘚的留白惡夢。

關於美學化，Groys曾樂觀地說過，

把全面美學化、歷史終結和行動能量耗盡三者連結在一起是一種錯覺。現代藝術、當代藝術教導我們的是，我們能徹底地美學化世界，亦即當它早是一具屍體，卻不必然處在歷史終結或是無法使力的狀態。人可以美學化世界——同時在其中行動。[7]

而藝術家的行動可能正是把既有符號當成屍體、把幽靈世界美學化，畢竟，「美學化是一種更激進的死亡」。[8]「這是一個終結展」，陶亞倫在導覽一開始就說。我們或許也得在「美學化」的意義上理解「終結」。