從玻璃談起：許進源《海的寓言》

許進源作品《海的寓言》最近引起不小迴響，除了參與台北美術獎的版本獲得優選之外，在高雄一間廢棄鐵工廠（藝術家名為「負債空間」）的同名個展也在藝術圈享有能見度。樸實無華、質樸、生猛、異數等形容詞，被連結到這位藝術家與作品，讓我們幾乎脫口稱之為「素人」。

素人攝影家？聽起來似乎贅飾。根據Pierre Bourdieu的社會學觀察，攝影是中級、中等、中庸的藝術（un art moyen, a middle-brow Art），位在雅俗之間。[1] 以相機取景、複印世界成圖像的技術，本質上就朝向普及與普羅，很快地讓靈光消逝，讓言說權下放。甚至，攝影可以是對素人友善的技術，在藝術性社群計畫中，攝影可作為親近邊緣族群、發現天份的途徑，正如《小小攝影師的異想世界》Born Into Brothels: Calcutta's Red Light Kids (2005) 中，導演Zana Briski把相機給予加爾各答紅燈區的孩子，讓他們的「攝影才華」被看見。 

那麼，當我們指稱許進源為「非科班，建築產業退休，以興趣常年累積影像創作的非典型藝術創作者」，指的並非他是素人攝影家，而是他並非來自美術科系的養成。[2] 藝術界不乏這樣的藝術家，有幾位剛好也來自高雄與高雄獎。陳云獲2013高雄獎時為高職肄業少女，作品《好久不見》呈現為了陪伴童年失去母親、青春期孤獨成長的自己，所創造許多寄宿家中古玩的想像朋友。高雄中鋼員工楊順發約在獲得2018高雄獎前後發跡，得獎作品《台灣水沒》以兼容中式與西式古典風景畫之趣，表現雲、嘉、南沿海一帶的地層下陷之景。張美陵如此形容他的事蹟：

2018年的5位高雄獎得主，都是有著藝術專業學位的年輕藝術家，只有楊順發這位自謙是「嘸讀冊」的「黑手」、兩鬢飛霜的資淺阿伯，為台灣攝影爭得一席之地。[3] 

在這裡我們看到的對比，當然不是指技術之熟稔與否，而是像楊順發這樣的資淺、黑手、嘸讀冊的藝術家作品中有專業教育所不能給或不特別鼓勵的東西。那是什麼呢？

回到許進源，觀看「負債空間」的個展《海的寓言》，除了廢棄鐵工廠的廢墟況味非常迷人之外，最引我深思的是影像作品《自由使者》裡的「玻璃」之角色。於是，我將試著聚焦談談許進源作品中的玻璃，試著趨近「素人」。

在《自由使者》影片中，阿仁與阿霞這對另類「摩登原始人」，身上掛著電線流蘇遮蔽重點部位，奮力共同完成一只玻璃台座，好讓阿仁扮演起「自由男神」，矗立其上，襯著高雄港，成就其雄偉，也完成宣傳文案的封面（男郎）意象。過程中，阿仁為了打矽立康固定玻璃，或環抱玻璃面體，或整個人擠進去玻璃圍成的狹窄空間，讓幾乎赤裸的溫暖肉體，與堅硬冰冷的塊面相貼，形成很大的感性張力。這種以會老化、病弱、腐敗的有機肉軀，正面對質於不腐化、脆硬且碎裂後銳利、比指甲（人類外在的角質硬殼）硬度還高且可被強化的人造無機物質，亦可見於專業養成的藝術家作品。譬如，美術系科班出身的旅德藝術家傅雅雯，在國美館2020台灣雙年展作品《活著》中裝置著一個鏡面斜坡（鏡面是背襯金屬而能反映的玻璃），乃一個危險的對峙平面，讓被二十四條彈簧綁縛著脊椎的表演者（原應是傅雅雯本人，因疫情改為周書毅）肉身之肉性一覽無遺。

此外，早在2017年許進源獲得高雄獎的《困・囚》影像裝置中，玻璃已經是顯眼、重要的物件。在大尺幅相片中，巨型玻璃在台灣西海岸沙洲上構築成盒體，內部封裝著半身被沙掩埋的塗白臉中年人或者枯木。玻璃內壁凝結著水氣，令人想起Hans Haacke 早期（1965年）的過程藝術《凝結盒》Condensation Cube，已經可以看見他後來體制批判的藝術計畫端倪。壓克力盒子的透明之壁界圍出內在與外在，象徵濕氣之有形無形疆界，揭示人造環境系統的控制弔詭，正如美術館為保護作品的恆溫恆濕，可能是以傷害美術館的建築自身為代價所換得。[4] 類似的，《困・囚》影像中玻璃壁上的水氣，或者《自由使者》的玻璃台座龜裂出的粗細蛛網紋，都是後設的自我揭露。其實，《自由使者》整件都是關於「作品之自造」。展覽手冊提供此作這樣一段說明： 

阿仁阿霞兩人將六塊玻璃搬運上旗後山，搭起一個玻璃檯座，並以水管、電線、鋼筋等建築材料製作火炬與冠冕。黏於玻璃檯座中的化石，則來自美國亞利桑那州佩吉市，該地在億萬年前是一片內海。片子最終，阿仁穿戴上所有裝置，站上玻璃檯，化身為一座在高雄港邊念念有詞的活雕像…

作品的內容即製作自身，令人想起Robert Morris作品《有自己製造聲音的盒子》Box with the Sound of Its Own Making（1961）：一個普通木盒內部播放著鋸、釘、磨等製作自己的聲音。許進源確實偏愛「自返性」，甚至特地以一件作品《時空斷層》來暴露「創作後台」：設置在阿仁、阿霞身上的縮時相機所拍攝《自由使者》、《分娩》二件作品的製作過程。[5]

如上，我們看到在溫暖肉軀與冰冷玻璃之對峙、返身性地對人造之披露等二層面上，「質樸者」與「專業者」其實相去不遠。然而，若延續著前述那種對峙，向歷史回顧，回想起玻璃是改變世界的重要物質之一，或許可以有所發現。曾有論者猜測，可能正由於缺乏玻璃技術，即使十七世紀東方的工藝發達，卻未能發明望遠鏡和顯微鏡這二種關鍵光學儀器，而未能進一步引發西方那樣的「科學革命」。[6] 也因此，「東方」無法有後續的工業革命與船堅炮利，也無法發明相機這另一種攫取他者的強力武器。於是「玻璃」可能指涉「進步」，尤其提喻著「侵略性的進步」。因此，面對許進源《困・囚》影像裝置中的玻璃，我們不能停留在浪漫的提問：「玻璃櫥窗所築起的防護罩，該封存的是人類？還是療養受傷的枯枝？」[7] 相反地，我們該直面在作品中玻璃如何以其反光，不流血地取下白面少年的首級。巧合的是，在同樣「類素人」的陳云作品《好久不見》中，裝水水族箱亦如一塊清透的厚玻璃，以其折射便讓人偶乾乾淨淨地雙雙斷頭。理解了這層意義，或許我們才能思考遮住阿仁、阿霞鼠蹊部的4x5針孔底片相機，它們不是二位東方亞當、夏娃遮羞的無花果樹葉，而是向外的、宣言式的、不為玻璃折曲的直接證據，一種在生殖部位的直曝存在。「質樸」似乎是：下手直接。

玻璃，固態的二氧化矽液態，擁有透明性，透明是展示的邏輯。玻璃櫥窗除了展示櫥內珍奇之物，也展示那種展示（分類、聚焦、保護與環境控制等技術）、展示擁有之術。正如坊間販售療癒性的地景／水族生態缸，展示為人所擁有的、似自給自足的微型世界。相似地，陳云《好久不見》以五十餘組IKEA白色小溫室，組成玻璃棺陣，安置、曝光那些親手製作的紙紮人所代表的想像朋友們，以及藝術家所呵護的、讓他們致死的細小心事或行為。而許進源則不只是以玻璃台座展示如自由之神的阿仁、以玻璃台座之製作展示「自造者」阿仁與阿霞，更以寓言為由，形成封閉性的近無人世界，透明化二位素人，展示他們趨近赤裸的裸身、展示他們展示自我的意志、展示藝術家與素人團隊創作的驅力與被看見的質樸慾望。