當宇宙在南方：高美館典藏展在平的世界中

高美館館內策展人方彥翔策畫的展覽 《歐布澤宇宙》（From Object to Cosmos）值得討論。首先，它是「地方」美術館舉辦國際特展時的平衡製作。自前館長謝佩霓任內，高美館便開始這樣「國際」加上「在地」之「平衡」展覽模式，如2013年大展《蒙娜麗莎500年：達文西傳奇》開展前，先委託多位從高雄獎出線的藝術家製作他們的蒙娜麗莎作品，構成展覽《我們都是蒙娜麗莎（當代篇）：蒙娜麗莎MIT》，而隔年（2014年）瑞銀收藏特展《普普藝術+工廠──消費‧藝術‧瑞銀典藏》，則搭配了主要選自高美館館藏品的《普普藝術+工廠──熱塑‧冷壓‧當代台灣》。[1] 現任館長李玉玲於2018年引進泰德美術館典藏大展《裸》時，安排館內策展人柯念樸策畫《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》，而最近在歷時七個月修館後盛大重新開展時，高美館推出國際錄像藝術家大展《黑盒－幻魅於形：湯尼．奧斯勒Tony Oursler》（簡稱《黑盒》），也同時推出館內策展人方彥翔策劃的《歐布澤宇宙》。從中可見在目前的國際接軌與地方參與之平衡模式中，多了一番為館內策展人闢造舞台的意味。然而，相較之前，並置的展覽皆在主題上聚焦，《歐布澤宇宙》與《黑盒》卻看似各唱各的調，令人思考這樣的並肩展覽，對話出了什麼？

高森信男在展覽評論中提到，《歐布澤宇宙》，相對於特展《黑盒》的台灣「對照組」，用「影像所乘載的物件」（作品「圍繞著針對物件的敘述及延展」）來回應後者「圍繞在影像的幻魅性格」。[2] 但我想，所謂「歐布澤」（Object）可能更是「影像本身之為物件」，影像同樣也平等地是宇宙之「某物」，而展覽《歐布澤宇宙》與《黑盒》便交集在影像的物性化之上。

《歐布澤宇宙》在適合展示雕塑的挑高空間中，佈置大量台座塊體，影像投影其上，迴圈切換中彷彿展示一門影像地質學，披露著影像來到觀眾面前成為作品的歷程。一進展場，即刻吸睛的是蘇匯宇三頻影像《未來的衝擊》，高畫質影像氣勢攝人。我們坐在沙發上，看藝術家轉譯祖父在1970年代所看的美國未來學大師托弗勒（Alvin Toffler）巨著《未來的衝擊》，尤其在高雄興達火力發電廠巨蛋型室內煤倉裡拍攝的場景，呈現帶著荒墟之美的重工業空間與機具，有著受邀於低調奢華家庭影院或甚至私人高級俱樂部觀影的錯覺。

展覽操作著「物導向」哲學，方彥翔說，這裡比較缺乏，但這議題在台北已經談了好幾年：[3]

和當代許多藝術計劃一樣，「歐布澤宇宙」所關切的是如何稍稍跳脫出人類中心（anthropocentrism）的思維模式，它嘗試以「物」的角度，在透過各個作品的表述與演出下，轉換我們對事物的認知；從奈米微觀世界到星體巨觀宇宙，從真實物、擬仿物、數位物到虛構物，意圖去描繪或虛造某種在今日資本－媒介世界中物與物共存的宇宙學星圖。[4]

策展人引用了法國小說家／哲學家特里斯坦．加西亞（Tristan Garcia）著作《型相與對象》Form and Object（2011）開場第一句話作為展覽的引言：「我們的時代或許可以稱為諸物的疫情時代」，[5]「疫情」，是指當下由於勞力分工、生產工業化、資訊加工處理、知識專業化、事物去物質化等，造成一種「物性的污染」（‘thingly’ contamination）。[6] 事物再也不能只是「某物」，平等而無特定。為了抵抗這種「疫情」，《歐布澤宇宙》營造了一個平的宇宙：

比較像是一場事物的詩性聚會而不是展示。在這裡晶圓、礦物、克隆體、貓頭鷹、波多黎各鸚鵡、南洋松、攝像機、餐桌靜物、電子郵件、艾菲爾鐵塔、望遠鏡、阿雷西博天文台、星叢、巨神碑與近未來城市，這些看似未關聯之物形成一個「平」的世界；透過這些影像物與技術物連結入「歐布澤」的推測宇宙內部，被邀約進入時即成為此物叢林中的一員，彼此共振、捕誘、排拒、撤退、融合、增生。[7]

讀來很美的「推測宇宙」，它是「推測的」（speculative），因為康德所謂不可知的「物自體」，讓沙特不由得想要嘔吐的「自在」，在這裡可以推測著接近之。但或許觀者能否領會此「看似未關聯之物」所叢聚成的「詩性」、是否感覺「被邀約進入」可能是關鍵。亦即，展覽要能深刻地告訴我們事物結構的真相，散發藝術之動人力道，讓 ‘Charisma’（特定個體所散發的引人能量，物導向思潮另一位掌旗者Timothy Morton 對藝術的基進概念）成為一種能激發因果的真實力量，還是需要觀者能夠「對到頻」。[8] 於是我們得先問「誰是觀者？」、「觀者在哪裡？」，而回到「這裡」，回到「南方」。

展名中的「歐布澤」（Object）有一個超現實主義的「原脈絡」，是這個展覽屬於「南方」的一條線索：來自去年11月逝世的前輩藝術家莊世和，「應可謂為臺灣美術史中第一位抽象畫家」，長年於高屏地區致力藝術運動與藝術教育，「對現代繪畫在南臺灣的推廣傳佈影響至深」。[9] 原來，「歐布澤」是莊世和所書寫、推介的一種立體派、超現實主義手法／概念，乃今日較常以「物體藝術」指稱的那種「物體」，但為日文外來語中介了的音譯版本，正如拼貼（Collage）在這樣的脈絡下被稱為「珂拉琪」。

為了接軌國際，深耕地方的莊世和引介「超現實派作家們謂歐布澤」，有自然的、原始人的、數學的、發見的、災害的、既成的、動的、象徵機能的等等，他寫道，「自然的物體也好，既成的物也好，要之在某種的意味上，必須予人有不可思議的印象；這種不可思議（他們稱：Merveille），擬態、象徵、畸形均可。」[10] 所謂「不可思議」如新的詩語言形成，「利用語言的無意識的合成似地，結合著奇怪的物體，把這物體造形於奇想天開的詩的創作上，如偶然地發現火場的灰燼，或海灘上的奇怪物體，這便叫做歐布澤」。在莊世和的形容中，「歐布澤」是對物的偶然發現，如同形成了新的詩語言。

至此，我們該提問的是：對於《歐布澤宇宙》的「事物的詩性聚會」，莊世和所言的歐布澤之「詩」，是否仍具詮釋力？還是，二者皆「平」的世界中無差別的事物之一？也因此，就在南方解構了南方？