符徵不帶符旨，繁華總有餘暉－蘇孟鴻《香·奈·兒》展

　　蘇孟鴻的《香·奈·兒》展，展名讓人直接聯想到時尚品牌，但展覽的英文標題卻是漢語拼音《Xiang Nai Er》，有如2016年的「帝國畫師」個展中的幾件作品串連的《美·空·雲·雀》，一場中外譯文、符徵和符旨的錯置擺盪就此展開。《香·奈·兒》不只有引用Coco Chanel的中文譯名，它同時是王菲的一首歌，沒有特地指涉是甚麼的反覆詠頌的字組或名稱。這是蘇孟鴻向來的創作法則，符號和圖像不斷互相指射，符徵變符旨、符旨又變符徵，它們因此不用被套上歷史或政治詮釋，跳開視覺藝術史再現、仿擬（mimesis）、複製和靈光的糾纏，同時，也可以不涉及東西方藝術史的強弱勢關係的先入為主觀念。

　　從引用郎世寧的作品開始，這次引用的香奈兒的屏風，並藏了一枝反覆出現的常玉作品的瓶花，蘇孟鴻總能在東西交流史中擷取吉光片羽，把它們編纂成關鍵事件。郎世寧所經歷的從傳教士身分變成宮廷畫家，將對西洋藝術技法的認知放進中國繪畫的取材，留下一段中西融（不）合的交流史；香奈兒帶著她蒐藏的中國漆器螺鈿屏風，從上面的花鳥和造景圖像發展出她的珠寶系列，而讓荷屬東印度公司所駐的印度沿海（Coromandel/Karimanal／礦灘）的名字變成香奈兒著名的烏木屏風首飾系列（Coromandel Jewellery）。這樣隨著命運或意外而發生東西文化的交會歷史，被以蘇孟鴻的創作，提出了最顯眼的命題：藝術「生產條件」和「原創性」從何而來，憑恃著甚麼機制而生存？原創性很可能是一個西方藝術史的誤解，一如蘇孟鴻在他的博士論文（2012）中已經點出的：「以機器生產做為藝術發生的方法，或許提示著創作切換至另一個路徑－根本沒有靈光消逝的問題，只有靈光如何被機器生產出來的問題」。（頁52）如果藝術的靈光消失起因於複製機器，那麼它的靈光便是其原創性的來源，也就是藝術帶著的神聖性／神話性殘餘，而在可複製性的操作下，藝術可以披戴著一些帝國餘暉、一點繁華將盡的貴氣，或一點「借來的」傳奇色彩。

〈美金瓶梅子園〉(Garden of the Golden Lotus)

　　蘇孟鴻對屏風、壁紙的引用，以及在《香·奈·兒》展場上的牆壁印圖，和重複的模印作法，讓人聯想到印花布的手工製作方式，和英國在十八、十九世紀的維多利亞時期（Victorian Era），隨著工業化和商業的興起，中產階級也藉由量化的家具家飾生產機制，發展出模仿從前貴族精細打造的奢華品味。這個時期紡織業開始能以機器製造出大片的織品，圖案繁複反覆的印花任由顧客揀選，民藝倡導者William Morris的雕版印刷，便在當時建立了半手工、半工業的炫富的居家品味經濟。這個時期的家飾設計，也隨著世界貿易和工商交流，出現了仿東方山水、庭園、花鳥造景的圖案，也有以竹子製作的仿東方家具在歐洲流行，據估計，英國在十九世紀後半期就有一百五十個竹製家具工廠。（Bamboo Style, by Gale Beth Goldberg）

圖片資料：https://www.thevictorianemporium.com/publications/history/article/history_of_wallcoverings

　　「複製」和「重複」無論是手工還是機器，在班雅明的靈光消失論述前就已經發生。藝術史開始強調原創性，一般來說會推到浪漫時期，當個人主義和天才崇拜（Geniekult）出現時，而這也同時是藝術更脫離神學管轄的時代。根據Rosalind Krauss對於羅丹（Auguste Rodin）以模組化方式製作雕塑品，以及從負片沖出來的攝影作品被認定為原作（original）、真品（authentic）的觀察，認為現在藝術圈所談論的複製技術和原創性概念的對立，是自相矛盾的。Krauss也提到，在極端毀棄傳統、否定再現的前衛藝術引發出標誌了現在性的原創性要求，卻是接著元素反覆的風格藝術（de Stijl）、極簡主義（Minimalism）或強調個人特質的抽象表現主義（Abstract Expressionism），或是脫離畫布畫框的藝術實驗，其原創性是可以質疑的。（The Originality of the Avante-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986）Krauss雖然點出問題，然而錯失了跳出藝術史框架檢視原創性和機械複製之間的邏輯，因而未曾看出她所指出的矛盾，不僅在於藝術史內部邏輯，也在於市場和生產關係的對應。

　　理論有所不逮之處，藝術家卻有絕佳詮釋。蘇孟鴻串構藝術史內部元素，以臨摹、畫譜、版畫、複製、挪用、質感仿擬等手法，生產出既符合商業畫廊形象的藝術展品，又能反映藝術外部的資本流動、材料成本和技術條件的「實驗成果」。《香·奈·兒》系列以東方繪畫養成的脈絡，對照藝術原創性的究竟－蘇孟鴻從《芥子園畫譜》套用的標準化筆法模型，呈現這套建立臨摹、模式化的畫家養成系統，和原創性的觀念有多疏遠。而多層又磨掉的仿漆器上色，光鮮華麗和凋零感的並置，則是蘇孟鴻特有的筆跡風格。

　　蘇孟鴻以人工從事「機械複製」，從早期版本的《紅樓夢》人物介紹圖和《金瓶梅》的插圖，製作出和壁畫或布料圖案相似的雕版印刷，讓圖形可重複印出，並平均分配在畫布上，畫布有限時還可延伸到牆上。漆器、金箔、螺鈿色澤的「仿材質」是藝術家研發的技法，呈現任何品味產品都是可替代的。蘇孟鴻將美元鈔票的「全知的眼」(Eye of Providence）帶進他的模組裡，印在鈔票上的神的眼本意是神對美國價值的眷顧，但在資本主義的洪流下，它卻照見了慾望從私密轉為公開、從心底浮上表面，並趨向浮華的過程。而儘管象徵全知，但它也同時不過是一個模具印出來的圖形罷了，藝術家替繪畫藝術告別象徵體系、再現體系，徹底執行畫布的平面化、表象化。

圖片資料：蘇孟鴻

　　蘇孟鴻一再回顧上幾個世紀東、西方中產階級的慾望－覆蓋的仿西洋靜物畫、骷顱頭、像輸出的工筆系列、東西方互仿的俗媚（kitsch）路線、貼的不優的金箔、磨損的擬珠貝色料－也在不同層次觸及了藝術家在品味消費、慾望經濟裡的角色之議題。藝術家是品味市集的供應者，還是資本主義裡的慾望帶動者？或是以覆蓋代替揭露的洞見者？

　　藉由操作「可複製性」，蘇孟鴻欲突顯靈光、原創性的可議性，他也曾談到就印刷和媒體特質而問世的普普藝術（Pop Art）的「市場供需體質」。而自比為「塑膠射出成形機器」（蘇孟鴻博士論文，2012），則是更堅決地將藝術創作（create）視為藝術生產（produce），除了更脫離藝術史至今陰魂不散的神意（The Creator），也更全觀的測試資本形式和藝術產出之間何從疏離又為何牽連的關係。《香·奈·兒》（Chanel）品牌的引用，也帶出資本主義做為銜接著帝國主義的「治理形態」，它一方面供給充分的模仿、競逐（emulation）、複製品來分配品味，讓文化變得沒有疆界也沒有忠誠度；另一方面也在用原創／真品製造帝國瓦解、殖民解放後的消費的新階級差異。時尚大概是創意經濟中，符號最浮動的產業吧，一個著名時尚品牌的旗下總有上百個設計師，他們的靈感可能來自自己的才華和原生文化，但當產品登上伸展台時，中國式、和服風、宮廷風、埃及風、波西米亞風、印度風、美洲原住民風…（時而引起對文化挪用的批評），卻是像甚麼卻不甚麼的表面美學，時尚世界裡的文化附結程度非常低，品牌的忠誠度卻是極高的。

　　藝術的現代性論述有多個切面，包括去離開神聖性餘映、失去靈光，與工藝、市場、量化生產區隔，以及對重複性的排除…在藝術史裡千迴百轉，自我纏繞，還不如看看蘇孟鴻單槍直入的從資本、工業和科技的生產邏輯，自體實驗的成果。展場中的一座金屬鷹架，以包金箔將鐵架比喻為竹架，對望到牆上的庭園造景石堆頂上的竹椅，讓我莫名地聯想到文藝復興的透視發展和永遠躺在鷹架上的米開朗基羅（彷彿我跟他很熟），包裹金箔的鐵架讓藝術家只對表面負責的寓意頓時明朗。蘇孟鴻曾經提到希望自己的藝術能「雅俗共賞」，初看，《香奈兒》在議題和媒材方面可稱是收藏市場的上選；細觀則有藝術家對藝術史、文化交流史和技術史的回應，然而蘇孟鴻「雅俗共賞」的妙趣卻是在觀者以為雅的其實很俗，以為俗的卻藏有深構的批評性格。而最吸引純藝術鑑賞者視線的，則是藝術家一貫有的，繁華褪盡殘輝餘韻卻永不消失的頹廢美學。

〈有竹子的靜物〉