藝術回收系統＿羅智信「不存在的蝸牛」

實名論和藝術的自給體系

　　羅智信的作品和展覽常有平實地像「成分說明」的標題，但標題卻是他的循環式藝術體系的關鍵，「不存在的蝸牛」的展題來自藝術家在國外看到的藝術品的材質說明是「樹脂、卡紙、顏料、蝸牛（不存在）」，而將材料說明轉為創作動機和作品標題。展覽中同羅智信的作品《verbatem? verbatom? 4》的材質說明是「畫布、碳粉、樹脂、威爾剛、蝸牛（包括在作品中）」，他用了以蝸牛磨的粉製作材（顏）料，企圖回復那消失在藝術界的蝸牛。那件蝸牛不在場的作品，是韓裔藝術家Anicka Yi在2014年紐約個展「Divorce」的作品，標題是一樣意義不明的《verbatem? verbatom? 4》（材質說明: cardboard, resin, snails (not included), oxytocin, moss）。Anicka Yi將oxytocin（催產劑）打進蝸牛體內，羅智信則將材質改成威爾剛（Viagra），等於是和Anicka Yi的女性主義材質學做對話。

　　這樣的回溯材質的作品還有《More Stream》，材質說明是畫布、亞甲藍（Methylene blue），羅智信找到嘗試穩定此色料的方法，成為作品的主色調。亞甲藍是可以氧化還原的色料，是在染色和醫學上都會用到的染色劑，前者包括麻、絲綢和紙張的染色，後者用做細菌或細胞染色劑。這件作品則是緣自瑞士藝術家Pamela Rosenkranz於2012一個不斷流出藍色水柱的洗手槽裝置，材質說明為Methylene Blue, Water, Sink同名的《More Stream》。Pamela Rosenkranz於2014年的作品《性能量》(Sexual Power, Viagra Paintings)(2014~)，是以在鋁板上狂亂的色料，暗示藝術家是在服用了威爾剛獲得了奔騰的創作活力，藝術家聲稱藥物讓身體興奮、讓皮膚變紅，也是一種替人體"染色"的方式。（註：以上這兩位女性藝術家都在2014年台北雙年展有作品展出。）

　　由命名開始創造藝術，這讓人想起馬勒維奇（Kazimir Malevich）作品即標題，例如《黑色方塊》（1915）；或康定斯基（Wassily Kandinsky）的《方塊和同心圓》(1913)。而根據藝術史學家Thierry de Duve的理論，杜象（Marcel Duchamp）命名為《噴泉》（1917）的小便池，便是實名論（nominalism）藝術的開啟，他取用的現成物件是甚麼都無所謂，因為它們都被歸零，而從被命名才開啟藝術生命。實名論的藝術徹底離開神、離開象徵體系也擺脫了再現體系。而羅智信讓實名論藝術更"精實"，是讓原物料成為藝術的起源，並縮短原料和藝術成品之間的距離，他過去作品如《在床墊上》（2006）、《美式尺碼》（2010）、《藍色的或灰色的》（2007）的命名都離不開這些取材的原本，儘管這幾件作品明顯的性提示不可忽視。

自備原料和處方的煉金師

　　「不存在的蝸牛」除了把藝術的「史」感拖得更近，比引用或挪用（appropriation）杜象（Marcel Duchamp）那個甚麼都是新的也甚麼都被允許的藝術時期，更能表達我們這個當代藝術環境下緊密的實驗節奏。而羅智信以引用近期其他藝術家發表的作品的材質說明，把材料推到藝術的更前線。在展場中到處出現的《濕球》是雕塑藝術家處理泥塑土的方式，和羅智信之前的《一個青年雕塑家的畫像》（2016）有連貫性，似乎在闡述創作者的姿態、角色，甚至專業形象的重要性，可能都還不及對材料的掌控以及實驗精神。

　　羅智信在在地實驗的座談中提到了藝術家是煉金師（alchemist）的藝術史古傳統，幫忙觀眾把他用亞甲藍、蝸牛磨粉、玉米粉做為原（顏）料的方式，和藝術史銜接上。中古時期的藝術家被視為是煉金師，因為他們必須從動、植物和礦物裡找到顏料，而由於這些必備的研究，藝術家也常常是醫生或藥劑師。煉金師在文藝復興時期以神話的角色入畫，但在十七世紀的風俗畫中，煉金師的題材通常是詐騙、徒勞無功、想發財的人或瘋癲科學家比喻。這種瘋癲，到了當代藝術，成為前衛和實驗精神之一。被稱過是煉金師的藝術家有現成物始祖杜象、超現實主義的達利（Salvador Dali）、恩斯特（Max Ernst）、自製藍色的克萊因（Yves Klein）和強調能量轉換的波依斯（Joseph Beuys）等。而涉及自然科學和環境議題，或是攝影、顯影等技術，也被稱為當代藝術的煉金術。

Pieter Bruegel the Elder, The Alchemist, after 1558, 資料: 大都會美術館

　　把自己視為煉金師，藝術的製成在於和其他的藝術對話、在於還原材質，也在於從資訊極端有限的藝術品命名和材質標示上，製造「誤譯」而完全成為另一件作品。羅智信的取材（或說靈感）都是有所根據的，卻都在不完全對準、稍有誤差上製造意境，也是他使用煉金術－不精確的科學實驗－的創作概念。

　　羅智信擅長在很所有人都很熟悉的浴室、雕塑工作室、漏水的客廳等空間裡，製造隱約的懸疑感。「不存在的蝸牛」的訪客一進門便會看到的塑膠腳墊，上面用常見的Welcome的字體，卻是寫著Water, Malt, Hop, Rice, Yeast （水、麥芽、啤酒花、酵母），訪客可能會臆測到這是啤酒的主原料。進入展場後踩到地上黏黏的感覺，我們各自回到自己的經歷記憶，最可能是酒灑了滿地後快乾了的消費場所。因此《同步水槽》的裝置讓人感覺在夜店時，個人梳洗整妝的片刻，和在私密的梳洗空間中（閱讀到）留言的記憶。這個裝設也同時是羅智信「像是一個夜店的小便斗」（2018）展中，引述從夜店洗手間看到的文字，所延續的創作概念：「從一種金黃色液體變成另外一種金黃色液體，你像是顆濾心，物質穿越過你便成為你的一部份，而我負責解讀成分，你的秘密和我一起很安全，像是對一個樹洞講話一樣，大家都知道樹洞是不說話的啊。」在適合傾洩秘密的地方，看到這種對隱密的承諾，我們通常會傾向「收下」這種無對象的表白式留言，這是羅智信把觀眾包含進作品的安排，而沒有進入狀況、專心探索藝術的觀眾，也有一席偵探的角色可以扮演。

同步水槽

藝術的回收和循環系統

　　臨摹、挪用（appropriation）、諧擬（parody）、致敬（homage），甚至復刻，是藝術的回收傳統，行之有年。但以煉金術的方式執行回收系統，令人想到波依斯常常運用的能源論。波依斯總會回溯他在空難後被用油脂、毛毯救回的體驗，來開發他的材質哲學，而將這些素材和血液、熱量、電池、生命力做連結。波依斯在1985年在義大利卡布里島（Capri）上創作的作品《卡布里電池》（Capri Battery），把外型相似的黃檸檬和黃燈泡結合，成為一種類似性的視覺語意組合，就是為了提出大自然是一切能量的提供者的觀念。但波依斯畢竟是德國浪漫派文化下的藝術家，他是以象徵的、類比的方式表述他的材質論，同時企圖從藝術的符號性跨向社會行動。羅智信藝術的循環性的趣味則在於他反覆運用自己建構的元素，並且嫁接其他藝術家的作品，製造新元素，而他所實際執行的物質轉化－例如變色的亞甲藍、蝸牛磨粉、和檸檬或柳丁結合後改變液體顏色的碘、沒有聚合成啤酒的原料等－也同時是對藝術體系不假他人的回收和循環的「演出」。相對於波依斯，羅智信不侷限於個人的生平記憶，藝術家沒有社會性的宣言，但卻喚出觀眾的社會行為裡的貼身記憶。當我們在展場的腳步被黏住、在《同步水槽》前想起在洗手間（閱讀）留言的經驗時，便已交出了我們的身體記憶，成為羅智信藝術回收系統的原料之一。

波依斯, Capri Battery, 1985                      羅智信，濕球系列, 2019