眾裡尋他千百度的一幅畫 －「我欠你的畫」謝牧岐個展

　　「我欠你的畫」的展覽標題，是謝牧岐對過去「欠自己」的畫的歸結，是藝術家在年繞了一條很遠的路徑，十年來探索繪畫的意義後，向自己做的交代，畫下屬於自己的畫。但「欠」也說出藝術家永遠有和前輩大師影子的掙扎。

　　謝牧岐曾以代工量產模式（「一個交錯而過的視線－一個沒有起始的地方」展2006）、品牌平台模式（《M & P》2009）、服務業模式（《瑪斯特畫室》2011）和運動賽事模式（《山道寫生》2012），來諧仿繪畫藝術的形成和產業化的型態，並藉由這些模式提供了好幾種畫家的身分和執業的方式。謝牧岐的企業模式總是顯得很歡樂，儼然是藝術產業化的必要條件，但也是對繪畫做為最早開始而存留至今的藝術形式的「資格」詰問。因為過去藝術史裡的各種「革命」提出過各種議題：繪畫反映當下性（印象派）、符合時代特質（未來派）、揭露深層意識（超現實主義）、回返平面性（抽象表現主義、台灣繪畫的現代性運動），乃至筆墨觸感和敘事的對立（台灣的新水墨議題），其實素材媒介的背後也都有勢力的競爭，甚至有正當性權威的投射企圖。而我個人認為和揭櫫大歷史的「未來派」和奇異地把世界藝術重心從歐洲轉移到美國的「自動性繪畫」相比，《山道寫生》對於藝術的質問更清白誠懇。（世人都知道美國的抽象表現主義的崛起與冷戰和CIA的關係https://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html / http://www.bbc.com/culture/story/20161004-was-modern-art-a-weapon-of-the-cia）

　　謝牧岐曾不斷探訪繪畫藝術的本質，也以臨摹日本時期台灣藝術家的寫生作品，來反思風景畫的政治和社會性格。正如張晴文在「觀音山做為表情符號－謝牧岐近作中台灣繪畫典範的依附與穿越」（2017）中所述，許多著名寫生景點是被日本藝術家所認證的具「地域特性」（locality）的台灣地景：『1930至1970年代台灣藝術家以淡水為題材，已寫入台灣美術歷史的風景畫，特別成為謝牧岐「前山」和「忘山」系列的創作用典，除了說明淡水做為殖民台灣重要的地方意象外，它被圖像化以及進一步認證的過程，也極具有政治性意義。』（頁12） 這種被（以）藝術規訓的地景意象，是藝術史裡風景畫的特質，不限於殖民關係。獨立（於神話、人物）的風景畫和字彙是十七世紀從荷蘭出現的（landschap），當時荷蘭土地在宗教戰爭中脫離了西班牙控制，又隨著航海貿易而自信大增，風景畫（特別是海景）也成為國族驕傲感和展現新收藏品味的藝術類型。十八世紀，歐洲各民族紛紛建國，地景和國族意識結合，風景畫背後含納著集體認同的象徵圖式，同樣的，美國立國之際，西部的蠻荒和壯麗代表著開拓和規訓野蠻的精神，也是風景藝術家國族情感的創作驅動力。而相對於西洋藝術史，胡永芬在「我欠你的畫」開幕講座中，提到風景畫做為日治時期台灣藝術家唯一可能的繪畫類型，是出自被殖民者的被動性和避禍本能，提供了觀眾一個深觸台灣藝術史的角度。

　　有人稱Claude Lorrain （1600-1682）是風景寫生之父，他以構成的風景和廢墟緬懷古典希臘和中世紀，而法國畫家Pierre-Henri de Valenciennes （1750-1819）的自然論對於風景畫的地位提昇有關鍵的意義；英國畫家John Constable （1776-1837）則提供了避世感的田園寫生，並影響法國田野派巴比松社群，而德國浪漫派如Caspar David Friedrich（1774-1840）則將自然奇觀象徵崇高（sublime）。但積極倡議寫生，特別是都會寫生則是十九世紀印象派畫家，他們藉著「捕捉瞬間」的概念，擺脫各種神話、國族和宗教的符號性或政治意涵，形成藝術的中立性和當代性。這種當代性也因為日本畫家與印象派的親近，進入台灣而成為(多數論述中)當代藝術的開啟，卻也在殖民的結構裡重新披上「地景規訓」的外表。正如廖新田在「陳澄波藝術中的摩登迷戀」（2015） 一文中曾提到「殖民社會的景觀被反映與表達在風景畫之中，成為一種特殊的『風景奇觀』（the spectacle of landscape），其實也是『摩登奇觀』［…］ 現代性強調了殖民的必要性並柔化了宰制衝突所引發的緊張與對立，更重要的是導引至現代化的共識：認為現代景觀是美好的，有利於現代的都市生活，殖民統治的視覺正當性在此因而被確立。風景畫的表徵因此反映出這些多重意義。」（頁5-6）

「我欠你的畫」展場 （就在藝術空間，2019）     圖片提供｜就在藝術

　　謝牧岐不僅觸碰了被規訓的風景寫生議題，也同時以模仿前輩藝術家的筆觸用色，提問了臨摹傳統的意義。在台灣，學生入學方式絕大部分還有技術門檻，但入學考試的準備卻是讓學生不斷臨摹考古題，或是就照片表現的訓練。而到了大學階段，這樣訓練的學生卻可能獨立思考的養成不足，只是突顯這一套專家養成的系統銜接嚴重自我矛盾。謝牧岐多件作品中出現的複合梅花調色盤提示了這個議題，它們幾乎是所有參加過大學術科考試的人的共同記憶。這些複合梅花調色盤出現在謝牧岐的畫作中頗衝突，也是他的惡趣味的延伸，並延伸在展場上的拜天公的插香道具上。三組周邊沾著顏料的插香道具和鑲嵌在階梯的梅花盤，並非現成物而是3D列印出來的複製品，比對著繪畫的平面性。平面性（flatness）也是Clement Greenberg對當代繪畫的界定：「平面、畫框的形狀、顏料在過去的大師筆下都被視為負的因素，只能間接或以隱喻方式呈現。但現代主義繪畫直接處理繪畫材質限制的議題，正向的處理平面性。」(Modernist Painting, Forum Lectures, 1960) 謝牧岐裁切拼組的畫布畫框，應是對Greenberg的現代性論述做回應，而以這些物件性的裝置也比對著從現代以來，繪畫被取消的精神性。因此，拜天公的插香器具既是「遙祭」繪畫的精神性，同時也有跟台灣前輩藝術家致敬並告別的意味。

　　當繪畫類型在日益多樣性的藝術型態中逐漸退居後位時，訓練有素的畫家反而面臨雙重挑戰：放下技術？替繪畫尋找新路徑？謝牧岐自己認為繪畫已是不合時宜的類型，似乎是他讓繪畫藝術具有「雙重性」的原因：作品必須呈現繪畫性，同時又是質問繪畫的媒介，是非常有危機感的敵我共存。我認為此種與繪畫的危機感共存，毀掉了一些畫家，也就是那些不斷在挪用、諧擬經典，或是把東西藝術史圖像交錯拼貼的創作者。好在謝牧岐的創作系列一直以高度的繪畫性維持對這種藝術類型的質問水準。無論是探究生產、加工、物質或題材，謝牧岐都維持著淺顯的「平面性」，例如畫出畫布的背面的《觀音山的背後》系列（2016-2017）挑戰繪畫的紀實性；畫出畫框和畫廊光線的《我欠你的畫－軍人、戎克船、男孩節、畫室》（2019）幾乎都是前輩藝術家作品的拼湊（如林玉山、陳進、蔡雲巖、廖繼春、李石樵、陳植棋、李梅樹等），但這些作品整體的筆觸、構圖、肌理、流動性和矛盾的空間關係的組成，讓它們怎麼看都還是幅得體且駕馭有術的表現主義風格繪畫。

《我欠你的畫－軍人、戎克船、男孩節、畫室》(2019)     圖片提供｜謝牧岐

　　繪畫藝術的平面性、脫離精神性和象徵性，和科技（攝影、數位）帶來的視覺文化的革命很有關係，它們改變了人們的時間和空間認知，而使得繪畫的「描述性」或「製造幻覺」的技術不再稀奇。同時多媒材的藝術類型出現，也讓繪畫失去藝術的獨佔位置。然而少數幾位畫家對於繪畫性的探究，還是一再開啟新的繪畫性。謝牧岐對繪畫性的探究，讓我想起一直以（反）「透視」的觀點實驗繪畫的大衛．何克內（David Hockney）（括他對文藝復興大師使用暗箱的研究），最近也以3D電腦繪畫、裁割畫框的方式創作，呈現他對繪畫性的再詮釋。不同於走跳英美之間的大師有直接和西方藝術史對話的優勢，謝牧岐之於繪畫的危機感，還包括了台灣藝術史的史論形成、對藝術家學院養成的反思，以及對技術對當代性定義的影響。《路燈、觀音山》（2019）把觀音山pixel化，每個pixel裡卻是很手工的塗色筆觸，路燈則完全扁平，並列了繪畫、漫畫和數位科技的視覺性，也等於謝牧岐解構又重構了觀音山在台灣藝術史的意象代表。

大衛何克內 Something New in Painting 展 (佩斯畫廊，2018)    圖片來源｜artnet

《路燈、觀音山》(2019)     圖片提供｜謝牧岐

　　「我欠你的畫」還回顧了幾件透露出台灣政治風雲的作品：林玉山的《獻馬圖》、蔡雲巖的《男孩節》和李石樵的《大將軍》。這幾件作品有塗掉前朝殖民者符號和面對下一朝統治者的「應變措施」，但塗抹或改稱後(李石樵稱《大將軍》是畫希特勒)主題和內容卻明顯有矛盾。謝牧岐以《歸途上的風景》(2019)把這三件作品局部整合，並借用林玉山的《歸途》命名，把台灣做為農業和軍備物資供給站、台灣做為戰敗者據點的見證，配上仿擬田園恬適的風景畫標題，有點「台灣光復不是光復、歸途不是歸途」的隱喻意味，更重要的是透露了台灣藝術史書寫(historiography)本身的被動性。當葫蘆裡傳出「現代性 / 意識型態 / 我正在面對個人的 / 有意識的溝通障礙 / 一個不安的靈魂找到安棲的處所」時，也感受到繪畫史在眾裡尋他千百度後，謝牧岐還是以他出色的繪畫性，回答了他自己和我們對藝術史這麼多大小議題的質問。

《歸途上的風景》(2019)     圖片提供｜謝牧岐