暫時聚合的地形歷史精神 - 梁廷毓「墳．屍骨．紅壤層」

　　梁廷毓的「斷頭河計畫」始於2017年，到了「墳．屍骨．紅壤層」展，是這個計畫的總結，也就是將可供提示這段可能是在1850到1861年之間，在桃園大溪、龍潭、復興與新竹關西，具有河川襲奪(低位河越過分水嶺搶奪高位河上游集水區的現象)形成的所謂「斷頭河」的地理形勢，發生過的五個種(宗)族衝突和殺戮事件的歷史考察。而這個地形的俗名，卻是資源襲奪和斷頭事件的真實歷史。綜合過去展出的《山、殺人、斷頭河》和《襲奪之河》，這次還有《遺落之地》、《食人的地理》、《閻王崎》等作品並呈。梁廷毓從家族之間輾轉傳承的口述記憶和傳說，以及家譜文獻得知這段沒有出現在文獻裡而無法驗證的歷史。從這個區域傳說的無頭屍塚、土地公以雞叫聲喚醒客家人而避開被原住民起草的神蹟、客家人對不全屍體的禁忌而將其排拒在家族葬墓祭祀之外的習俗，做為追溯歷史的出發點，由於缺乏史料和物證，梁廷毓以多元性的原則，但卻取用了我們今天普遍認為是另類敘事的途經，企圖重構這塊歷史地理學。

記憶的多樣面貌　

　　藝術家使用了各種調查技術，實地探訪、口述歷史蒐集、史料核對、借助不同方法的靈媒問事、占卜、擲茭等，也綜合了歷史、地理學的標準資料方法，並匯集人類學學者的看法，而完成這個顧及所有族群視角的調查計畫。梁廷毓的做法是透過媒介者問出他對這段史地的猜測，把散落的片段鄉野傳說變成彼此有關連的資料，讓資料呈現時也呈現它們如何被藝術家「驗證」並選擇為(藝術或學術的)方法。這種以問鬼神的方式探討真實的歷史事件，對於藝術的方法和界定、也對於學術取用的方法相當挑釁，然而梁廷毓也不希望他的作品被完全以「藝術本來就是虛擬」的觀念所容忍而視它所觸及的議題為「無害」，也不是要主張把求神問鬼的方式重新納入學術的領域中。藝術家是要利用藝術被允許的實驗性和自主性，把追溯真相的科學方法和可能被斥為無稽的偽科學，或是被當成民俗心理學而被保留的問事方式之間，撐開一個可懸置議題的空間。梁廷毓的作品非常平衡，他並不意在質問科學方法的侷限性或在知識體系裡的優越性，也不在於在以特殊的方法學擴充藝術領域，也不是要突顯文明－野蠻和統治－抵抗的對立歷史關係，但這一系列的歷史不斷追問，卻給了藝術論述不同的動能。

　　藝術家本身對他所挑戰到的方法及領域非常清楚，而他也提到過自己所使用的素材及影像、觸及的過去的族群衝突議題、以尋找無葬身之地的斷頭屍所在的訴求，以及取用和做為歷史見證的方法，會產生倫理上的擦撞，另外還有這種蒐證方式最後形成一個(證據互引的)迴圈的可議性。他也同時提到做為從自身家族歷史和製造歷史見證者，作者離不開這個敘事，或是藝術最終只是作者借來「離開」這個敘事和述說者的責任的方式。這個看似步驟和表達格式都很均衡的研調出發的藝術作品，實際上也涉及了不少做為記憶和知識體系的歷史論述問題。

對自然的詮釋之競爭

　　梁廷毓使用的展覽和作品標題用了地質學的用字，因為他希望呈現的是「內建在地形裡的死亡」，也就是自然環境中的窮山惡水勢必造成天然資源競爭、戰術甚至精神性象徵的奪取，而產生了勝利者和犧牲者。在藝術家的詮釋下，地理情勢不是全然的被動者，它們是埋伏者、吞噬者。而在「斷頭河計畫」的作品系列中，不同族群對自然的索求，例如原住民的出草做為祭天的儀式、狩獵的給養模式、平地居民對土地所聲明的耕種和儲存資源的權利，以及各族群向自然尋求庇護、投擲生死的想望等，產生了對大自然的詮釋的競爭。但梁廷毓提到當人種與土地同被規馴之後，特別是他所研究的這個區塊的原住民曾經與自然的關係的記憶，卻隨之消失，這也同樣是神話的詮釋潛力的消失，以及對宇宙自然神秘力量的崇敬和傳奇感的消失。

　　1970年一位荷蘭藝術史學家Hans Rookmaaker 出版了一本書《現代藝術與一種文化的消亡》(Modern Art and the Death of a Culture)，評論了西方的藝術發展在現代性的框架下，從宗教改革、啟蒙理性主義及工業革命，和一九六O年代的反權威氛圍，一再以藝術獨立於信仰、藝術自主中立的主張而失去了（基督教義的）宗教內涵。而拉圖(Bruno Latour)在他的《我們從未現代》(We Have Never Been Modern，法文1991年、英譯1993)中則提到信仰如何在現代制度中被憲法保障、被轉存在個人生活範圍內，持續發生影響、施展審判的權力，神依然（甚至）可以隨時聆聽召喚，險惡的大自然從未離開神和魅，我們從未完全現代化，而是持續在（非－）現代化的辯證中。儘管和信仰的關係和西方的現代化歷程頗不相似，但我們的藝術論述很常沿用西方的現代性定義，如陳飛豪所述：「戰前萌芽且背負著現代化思考的純藝術(Fine Art)系統，似乎也在美學品味的區隔與理性主義的主導下，與土地承載靈性力量衍生出的非理性想像產生了一定距離。我們現今所稱的『現當代藝術』，彷彿就是現代性進入台灣與亞洲世界後與原有文化結構擠壓的縮影，它們以一種空降且快速的形式影響著亞洲社會。」（＜台灣當代藝術的性靈破口＞，2019） 因而讓台灣的現代藝術中立的將地方性、民俗、信仰和傳說當成藝術的取材客體。然而近年的一些策展和論述，卻傾向重新肯定當代藝術裡一直都有信仰和精神驅動力，或討論向藝術借殼還魂的鬼神魅力。Jonathan Anderson 和 William Dyrness 兩位作者的《現代藝術與一種文化之生》(Modern Art and the Life of a Culture – The Religious Impulse of Modernism, 2016) 一書討論了康定斯基(Kandinsky)藝術的東正教因素、畢卡索的格爾尼卡(Guernica)的基督犧牲聯想，甚至光線大師James Turrell和地景藝術家Andy Goldsworthy都曾被算進具有宗教感的創作者。台灣的當代藝術圈中，和信仰體制極為親近的創作者不少，創作者與宗教的關係有謙敬有捉狹，例如李俊陽、張徐展等，而許家維、陳冠彰也操作過（或臣服於）神祇的系統做為創作架構，來重構文史闕漏的歷史。他們的作品為被權威認證過的正史，挹注另類詮釋的動能，而我們不得不承認，這種再魅化(re-enchantment)的歷史書寫，和鬼屋探險一樣，是很有誘惑力的。

歷史書寫的正當性競爭

　這樣的記憶建構，也在創造對歷史書寫的正當性競爭。這裡引用文學理論，學者Linda Hutcheon對歷史小說的後設虛構性(metafictionality)的論述，提到虛實穿插的寫史方式，最早出現在十九世紀Sir Walter Scott的蘇格蘭與英格蘭關係的歷史小說中，雖然他寫的是虛構的中世紀歷史，卻具有「證實」後來蘇格蘭必然會併入英格蘭的意味。後世的文學評論認為Sir Walter Scott所開創的戲中戲的見證歷史方式，雖然是虛構卻可以影響後世對於史實的看法的。梁廷毓處理歷史和記憶，把散落在傳奇、靈異事件和口述史拼湊組合，在史料不足中憑空創造證據和證人，最後形成一套彷彿有效的史地文獻和研究方式。研究結果是否也會變成有影響力的歷史論述，他的方法是否會對學術認證的研究方法形成正當性的競爭？梁廷毓必然意識到這個問題，因此以靈媒、巫術、占卜、自然溝通，來呈現詮釋方式的多樣性。或者，藝術家不符合專業規範的採集歷史事實方法的神奇感，與其說是挑釁學術，不如說是藝術對文史、人類學專業的魅惑。

　　梁廷毓將影像以負片感的方式轉換色彩，他認為這樣可以降低他作品中台灣漢文化強勢的奔放顏色，從這個角度我們可以感覺藝術家不欲讓不同族群的記憶、不同的調查方法和信仰系統之間有強弱勢的差別。色彩的翻轉，讓人聯想電視台處理靈異節目的手法，而多了一些故弄玄虛的感覺。改變顏色的影像讓作品脫離紀錄片的性格，同時一反台灣亞熱帶的植被色調，顯出影像詩性的篡改，是藝術家介入記憶或阻擋他的各式素材變成「真相」的做法。藝術家所做的，不過是讓山海神鬼在史地時空中暫時聚合，無處安放的魂魄還是會隨即破散。藝術家最終的目的應該不在於找到無頭屍的冤屈所在、不在於拼湊出最逼近事實的史地圖像，他的企圖更在於保持歷史詮釋的多元性。梁廷毓作品所保持的泛神論態度，是為了讓歷史書寫的技術不被壟斷，知識不會有主流邊陲的差異，讓歷史認知不會因學術的規範而腸枯思竭，而是一直保持著神秘的、創造性的、探索式的活力。