打破原創性迷思－么八二空間「The Comedian」

「The Comedian」的標題應該會讓人想到Maurizio Cattelan用膠帶把香蕉貼在藝術博覽會畫廊展間牆上的，三個版次各售十二萬美金的「曠世巨作」，它的標題就是《Comedian》。在媒體極發達的時代，這件作品被千迴百轉，震撼力大概可以跟杜象的小便池抗衡。藝術史替杜象的惡搞取了個「現成物」而當成某種創造力來對待，其實很可能是西方藝術史過於沉重的原創性包袱，而形成這麼矛盾的「現成原創」論述。後世和其他區域的藝術史照單全收，而忽略了西洋藝術史的原創性背後，來自藝術對神聖性的轉換機制。原創性來自被允許／授權的對神的描述、對神創的世界的感召。因為基督教原始教義是禁止神的圖像化的。但隨著圖像化派的堅持，授權讓所謂的藝術家對不具面貌的神做造像，無憑無據而成為原作（authenticity）概念的發源。在藝術脫離神聖後，原作概念必須自立門戶而強調原創（originality），將這個沉重的價值轉到對超越、新創、顛覆甚至怪誕的肯定，在二十世紀的美學自律（autonomy）說的鼓舞之下自給自足，原創卻成為一種繞圈子的儀式，而讓藝術不斷轉身自盼。

陳正杰策展的「The Comedian」，三位藝術家的作品都不是新作，但卻在策展標題下提出不同路徑的繞圈子找原創性的儀式，讓藝術以自身提出對原創性的質疑，更顯而易見。進入展場前有劉耀中以霓虹燈管的句子《X粉絲1、2》的「THE TRUTH IS OUT THERE」，入口櫃台上又有「THEY ARE WATCHING」，是劉耀中複製十多年前著名的神秘事件調查影集《X File》的片頭標題。把它們放在藝廊的空間內外，又給了藝廊的角色弦外／弦內之音。入口處一件作品《壁紙》是壁紙貼成的「繪畫」還是畫出來的壁紙（還有沒對齊的接縫）、把藝術品、包裝物、裝飾性、遮蔽性和可複製性做了內外翻轉。策展人把半拆封的作品放在入口處，讓這個位置有「裡外不是」的處境，有開啟一場喜劇的效果。

展場上的一套桌椅上擺著打字機，一疊紙和打一半的句子「All work and no exercise makes Jack a stiff boy」是引用電影《鬼店》（Shining，1980） 詭異自我啟動的打字機的句子「All work and no play makes Jack a dull boy」。旁邊一件看似風景畫的作品下方有一排的小字的同名作品《我也想要相信》（I want to believe, too）也是來自《X File》的UFO和「I want to believe」的海報。劉耀中的作品借用了電視影集的海報來和風景藝術史說話，又借用原來模稜兩可的句子「我也（想）要相信（幽浮存在）」來暗示繪畫在模仿性和真實性之間的矛盾。《尖叫》（The Scream）這件作品，A－Art從呼救到藝術的叫喊，標題讓人像到孟克，圖像則讓人想到普普藝術。劉耀中的創作脈絡持續和普及的大眾文化對話，也同時在探討藝術在大眾文化的位置，並否定藝術跟原創性的必然關係。

《X File》海報 / 劉耀中《我也想要相信》

《鬼店》的打字機在洛杉磯美術館展出     資料來源：洛杉磯美術館

盧均展的《開運納福聚寶盆》和《五路財神 八方聚財》分別是兩件貌似外銷畫的金框油畫，構圖、調色、筆觸和氣質都非常弱，就藝術性來看毫不起眼，當做裝飾也顯得平庸，卻能在空間散發出和氣的俗艷氛圍。這兩件油畫是盧均展從伊通公園的藝評資料庫分別選出兩篇文章，一篇是陳敬元「命名未來」（2015）展的創作論述，一篇是吳嘉瑄對王雅慧「遙遠與鄰近的那些事物」（2012）展覽的評論，再雇請外銷畫製作者依文章內容完成的繪畫作品。由於外銷畫的製成方式多是模組式的組合，這兩件油畫也不意外地跟所有外銷畫很高的共同性，但卻多了一點點超現實感。台灣在七O年代有外銷畫的經濟，現在這個產業也開創出「開運畫」的類型，作者不具名，常常是依區塊分工，多人共製完成的，也會有充滿祝福和喜氣的標題。盧均展的兩組作品呈現商業性手工量產，排除原創性；而藝評論述成為文本；也在顛覆原創性；假手他人製作藝術品，也是原創性的逆向操作。在啟蒙以後，原創性在康德的論述下轉移到天才論述，藝術創作者在這種哲學下被視為高人一等，藝術也隨此和手藝、匠藝區分開來。盧均展藉藝匠的實驗突顯了藝術在商品化和需求制式化後，不再受到其他藝術或非市場因素的影響，作品同時也暗示了藝術評論文字和藝術經驗之間無法銜接的落差。展牆下半段漆上淡紫色，強化兩組四件的金框作品的沙龍感，模仿十九世紀西方中產階級社交場所的展間，嘲笑著「原創性是甚麼東西？」

陳敬元「命名未來」展場／王雅慧「遙遠與鄰近的那些事物」展場     資料來源：伊通資料庫

陳湛鉉的《Draw 1.0》、《Draw 2.0》（拉窗簾）是原創性頗高的否定原創性的系列。作品以「拉」窗簾的Draw和繪畫連結，顛覆藝術來自於繪畫能力的傳統。西元前五世紀宙克西斯(Zeuxis)這位著名畫師，作品逼真至極，他和另一個畫師巴赫希斯(Parrhasius)兩人畫技不分上下。一次兩人互相競技，宙克西斯畫了花束和葡萄如此栩栩如生，竟引來飛鳥來啄，而巴赫希斯的畫則半覆蓋在一張簾子下。當宙克西斯要巴赫希斯把簾子揭開（draw the curtain）時，仔細一看才發現簾子是畫（drew）的，宙克西斯自己身為畫師居然也被對手的仿真技術所騙，不得不認輸。十七世紀荷蘭畫家阿德里安·凡德·斯佩特（Adriaen van der Spelt, 1630-1673）和法蘭斯·凡·米里斯（Frans van Mieris, 1635-1681）兩位藝術家依照這個希臘時期的故事，合作完成了一件有花束、蝴蝶和簾子的作品，來炫耀它們精湛的繪畫技術。

Adriaen van der Spelt／Frans van Mieris 作品     資料來源：Wikimedia

自然和真實做為原創性啟發的時代畢竟過了，寫實技術不再被視為藝術性的最高標準。陳湛鉉提到她曾觀察到美術館裡觀眾對於說明牌的執著勝於作品的現象，而產生將說明牌和作品對調的創作動機。窗簾可以做為作品、媒介，又可以做為材料，而揭開窗簾下面的才是作品，還是說明牌？窗簾上的作品名稱在窗簾下變成材質，以材質、作品、生活物件互相交換，很像將約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）式觀念藝術的進級演化，形成了藝術的符號學式自給自足。

Joseph Kosuth 作品《Ｏne and Seven - Description II》(1965)

這個展間除了拉窗簾系列外，還有一個洗水槽，觀眾可以洗手後拉紙巾擦手，但意外地，紙巾上有個字「identity」會因此模糊，擦的手也會因此沾到顏色。這種越努力清潔卻越模糊的認同問題，很可以隨展覽的脈絡產生不同的意義連結。這個展間因為絲絨布質的窗簾，讓觀眾對空間產生劇場的聯想，但意識到洗手台的存在時，窗簾又轉向私密空間的想像，像浴室出入口或試衣間。展場讓觀眾處在模稜兩可的位置，適切地呼應著陳湛鉉利用一字多義的方式，以及「裡外不是藝術」的曖昧。「The Comedian」是一個讓觀眾可以依賴直覺的策展，展現現成物、約定俗成的規矩、大眾文化、家飾家具、香蕉和貼布都有機會粉墨登場變成藝術，博君一笑，短暫照亮拖得很長的藝術史拖棚歹戲。