圖像可以幹嘛？汪正翔「台北民宿藏畫」中的行動問題

汪正翔今年五月於攝影空間ONFOTO STUDIO舉辦個展「台北民宿藏畫」，展覽中的照片都是藝術家工作時拍下的照片。這些照片拍攝的都是廉價的旅社或日租屋，最特別的是，在這些民宿牆上都掛著西洋名畫的複製品。根據汪正翔的描述，這些民宿的居住者很可能都是外勞或外籍新娘這類的社會邊緣人。民宿的狀況很差，生存條件不太好，對藝術家來說，唯一吸引他注意力的是那些落魄的複製畫，這些複製畫甚至成為藝術家對於自己在藝術圈位置的投射：淪落在不堪的地方並格格不入地存在著。[1]除了兩張以傳統的攝影展示方式吊掛在旁邊的相片之外，展場中放置了一張投影用的桌子，桌上除了許多台北民宿照片及展覽論述之外，還擺了一台視障用放大機，並將之接上投影機，在投影的白牆上有一個已經安排好的金色古典雕花畫框，在觀眾將放大機移動到散置照片上時，任意調整自己希望框住的、照片中的對象（當然，按照藝術家的期待，主要是那些西洋複製畫）。在投影牆面之前拉起禁止進入的黃色塑膠長條紅龍，布置成命案現場的樣子。就這個展覽而言，我們好奇的是：這個展覽中的圖像（與影像）在幹嘛？或換個方式問，到底圖像與影像在這個展覽中扮演什麼樣的角色，發揮什麼樣的功能？

展場中的照片是各自獨立的作品嗎？

之所以會有這個問題，就在於我們對於現場裝置的好奇。斜著擋在投影牆面前約莫一公尺處的紅龍到底要禁止誰的進入？就距離來看，這個禁止的行為幾乎無效，人們靠近紅龍邊，身體前傾，應該就可以清楚地看見多數的細節。就此而言，這個裝置幾乎不具實際的效用，而更接近於開幕與座談活動[2]場景所設計的「道具」，為的是給觀眾一種「命案現場」的感覺。在這個理解上，如果要更貼近藝術家創作的核心的話，第一個必須解決的問題是區分「作品」與「道具」。

從照片的展呈方式來看，一個無法繞過的問題是：展場中的照片是「各自獨立的作品」嗎？展場中的民宿照片有吊掛在牆上與擺在桌上兩種方式，如前述，牆上的民宿藏畫照按照傳統攝影展形式，不管是打光還是吊掛，都把這兩張照片當成作品（不管是單一還是系列性的）；相對於此，散置在桌上的那些相片，不管是在觀眾互動的設計上，還是在投影轉化機制的設計上，都無法被我們視為是「各自獨立的作品」，它們不過是投影轉化機制中一個無法獨立存在的環節。這兩種全然互斥的展呈邏輯共存在一個展覽當中而無法化解，不得不讓我們另外找尋得以將之視為整體的層次。

名畫及其擺放的環境

如果這個展覽的基本單元並不是台北民宿藏畫這些照片，那會不會如同展覽名稱所告訴我們的，這些在照片中的名畫才是最基本的元素？當我們遵從展覽名稱的暗示與論述的內容，將注意力聚焦在西洋複製名畫，我們的確有機會將名畫當成展覽最重要的部份，但是在這個方向上被提取出來作為基本單元的，並非「名畫自身」，而是「名畫/擺放名畫的環境」這組差異。另外，從投影的轉化機制來看，「名畫」的確是藝術家強調的因素，在投影牆上刻意安排的畫框明白地給了期待的框架，讓觀眾在與桌上相片互動時，極可能把將桌上照片中的名畫放大到符合畫框大小並對齊。「從相片的環境中把名畫框出來」這個強調，讓「名畫/環境」的區分這個受到注意，但是不必然有助於觀眾在其上添加「高貴（的名畫）/低賤（的環境）」這組評價。[3]尤其是當這件作品加入「互動」機制，讓觀眾自行操作放大機來調整相片投影時，操作機器來符合框架的「遊戲感」大幅排擠了持續將注意力投注在「名畫/環境」兩者落差上的時間。

在「名畫/環境」這組差異上，「相片」不僅不是一個基本單元，甚至還不能被看成一個「封閉性的整體」。就像觀眾在操作放大機時所感受到的那樣，有可能放大機的投影同時多張交疊的相片，也有可能僅是一張相片中的一部份，而非整張相片，桌上相片的擺放也沒有固定，而是隨著觀眾的喜好自行安排。就此而言，這個展覽是否還是傳統意義下以「相片」為「封閉性整體」、要求觀眾注意相片內容的「攝影」展，就十分值得懷疑。

證據與行動

如果這個展覽中作為基本單元的，不是相片，也不是名畫，那到底是什麼？將展場設計為命案般的現場，邀請觀眾檢視每一張照片，如果從這個角度出發，照片作為一種「證據」，在意的是作為一種「對於指涉對象痕跡的記錄」。在這些台北民宿照片中，作為「被拍下（被記錄）的名畫」，已經不是要求觀眾去注意其內涵的名畫。作為「證據」的相片，要求「觀眾」積極地參與「辨識」的過程。前述兩種可能作為基本單元的「相片」與「名畫」，都只要求觀眾接受畫面整體所傳達的訊息，相較於此，作為「證據」的相片要求觀眾把所有這些展出的照片當成一個整體，在諸多照片之間比對名畫及其環境的差異，對我們來說，這是要求觀眾「行動」並創造屬於自己的理解，而不是只是被動地觀看以接受藝術家創造的世界秩序。或許只有在最後這種模式下，「觀眾」才真的被引入展場當中成為一個不可或缺的角色，因為他們不一定會接受藝術家所提供的所有資訊，甚至必須在展覽所提供的資訊之外，加入大量自己經驗中的相關資訊，以求貼近證據的原貌。不過，也恰恰只有在這個位置上，汪正翔將自己與西洋複製名畫相互比賦，認為他在台灣藝術圈現實中是不堪與格格不入的，這種心境上的投射，只有在這個位置上才有機會呼召觀眾的同理心。

這個呼召觀眾參與的「（解謎、見證）行動」，是「台北民宿藏畫」的基本單元，「透過行動來使用圖像」也是汪正翔這幾年創作上經常採取的理論位置。[4]藝術史一點地來說，汪正翔在接案攝影師與藝術家身份之間徘徊，並將這個現在「接案攝影師/藝術家」分化開來、很難共存的焦慮，銜接上台灣攝影史中八〇到九〇年代新聞攝影師、報導攝影師與紀實攝影師（是「職業身份」而不是「內容」）的傳統，並把這樣的生存焦慮轉換成美學上的策略。[5]不管是2017年的「外拍：一個反民俗的詮釋」還是2019年的「台灣聖山」，我們都可以從這個角度來切入藝術家所在意的，圖像（影像）與行動之間的關連性。在這個關連之中，相較於行動本身的優先性，圖像反而是次要的，甚至只是衍生物。這個「行動優先、圖像次要」的位置，讓我們從「圖像在幹嘛？」的問題轉換到「圖像可以幹嘛？」的問題，這也是「台北民宿藏畫」透過扣連「西洋名畫」與「邊緣人的生存處境」兩者為我們帶來的思考方向。