《感謝您在家》與影像架構及觀影模式的再思考

陳武康與孫瑞鴻等人共組的《非常感謝您的參與》創作團隊在去年底合作之後，於今年6月28日晚上九點又共同合作了《感謝您在家》這個線上直播作品。不同於《非常感謝您的參與》在台藝大表演廳的現場演出，《感謝您在家》的演出地點在驫舞劇場及旁邊的關公廟，但是觀眾卻是透過線上直播，在FB、IG、Google Meet、Youtube這些平台上觀看。雖然在武漢肺炎疫情爆發之前的《非常感謝您的參與》並不只是從影像的角度來思考劇場表演的性質，而在疫情爆發之後的《感謝您在家》，或多或少是被迫從直播的角度來回應這個新的對於表演現場的挑戰，但是在這篇文章中，我們希望從影像架構與觀眾觀看表演的角度出發，思考這兩件作品可能的承繼關係，並提出幾種討論表演直播時可用的分析模式。

由於2020年上半年度全世界受到武漢疫情全面性地影響，不僅國界封鎖導致國際往來頻率降低許多，也因為疫苗尚未研發成功，礙於群聚效應易造成疫情擴散，所以國內聚眾活動多數也都取消。為了繼續生存與演出，線上影像的聚眾與播放機制成為主要考量，慢慢的讓更多人習慣線上遠距的工作與合作機制。如果疫情短時間內無法大範圍地抑制，我們或者可以談及一個「疫情的轉向」[1]，因為觀演與製作習慣或許正在經歷一場結構性的變遷。在場與表演機制如何思考新的影像拍攝與觀影機制就成為當務之急。

圖一：孫瑞鴻在《感謝您在家》中的演出       圖片提供：驫舞劇場

文本模式與電視導播模式

讓我們先從《非常感謝您的參與》出發。《非常感謝您的參與》主要的概念提出者陳武康與孫瑞鴻從「平等」的概念開始發想，展現舞者、舞監、影像、燈光、美術、聲音設計甚至觀眾等不同角色在製作上的選擇。如果我們把注意力聚焦在影像拍攝與觀影機制上，觀察投影幕上出現的影像，孫瑞鴻在《非常感謝您的參與》中設計的影像機制，我們認為可以說是電視導播模式，因為投影幕上鏡頭的切換並不是現場表演的「再現」，有些相符有些刻意拍其他的空景，有時持攝影機的人與舞者對望，有時畫面卻變成從舞者手上的鏡頭看出去。這樣一種透過在不同角色、物件與場景間切換鏡頭，來創造另一種不同於現場表演、而是影像設計（導演）期待傳達給觀眾的敘事感的做法，直接造成觀眾層面上的敘事理解主要依賴導演在敘事規劃上對於表演內容的重新安排。

圖二：《非常感謝您的參與》     圖片提供：驫舞劇場

在《非常感謝您的參與》中，觀眾的角色是什麼呢？在表演的最後，孫瑞鴻將攝影機朝向觀眾，觀眾可以在螢幕上看到自己被拍進來並投影到螢幕上。團隊安排的、假裝成觀眾的暗樁此時在觀眾席上站起來起舞（有幾個觀眾此時也受到誘發，一起站起來跳舞）。創作團隊希望透過這種方式將觀眾也視為一個與舞者、舞監、影像設計一樣的「角色」，並以這種方式「參與」了演出。[2]不過，這樣的「參與」是否能視為與其他「角色」相同，是「有演員意識的『表演』」則不無疑義。恰似電視節目中參與錄影的現場觀眾，除非觀眾被邀上台，或者（在攝影機的伴隨之下）主持人或演員走下台與觀眾互動，否則我們還是不會將觀眾視為表演者一樣。我們認為，這是《非常感謝您的參與》在影像架構及觀影模式層面上導入的電視導播的模式。

之所以《非常感謝您的參與》想要做這樣影像上的嘗試，就在於多數舞台影像多為再現式的記錄，或者並沒有特別考慮將舞台上呈現的影像邏輯與表演邏輯區分開來，讓影像（但不是「影像設計師」）以其自身邏輯成為另一個「角色」。我們或許可以以這波疫情中被討論最多的《朱文走鬼》直播為例，周伶芝清楚地指出，在觀眾所見的直播中，「影像」自身的物質性與角色被忽略了。原本應該是與幽靈或鬼一般地參與在表演中的影像，在《朱文走鬼》直播中變成只是透明的、可以直接傳遞現場感覺整體的媒介性存在，這種處理方式讓現場感知的層次性與空間性都變得扁平。[3]我們將這種在劇本主導下對於其他媒介的抑制性使用方式稱為「文本模式」，多數的表演直播與表演紀錄都採用了這種模式。

個人電腦入口網站模式與網路平台模式

不管創作團隊對於觀眾觀看位置的思考，與製作團隊在資源與創作概念上是否立於「平等」位置這兩者之間的比重是否等量，但是從《非常感謝您的參與》作品命名來看，觀眾（「您」）從一開始就被藏在作品名稱之中。就此而言，《感謝您在家》是更明確地從影像架構及觀影模式來思考的作品。有意觀賞表演的觀眾必須先行購票（用以判斷是否是有心者的一塊錢！）[4]才會收到Google Meet的邀請進入演出大廳，此外沒購票的一般觀眾還是可以「看見」的部分是在驫舞劇場Facebook粉絲專頁及Instagram平台上，由趙恩潔所主持的即時評論區。

圖三：《感謝您在家》表演者休息區場景      圖片提供：驫舞劇場

整場「表演」並不是以「不同表演者的表演內容」來組織的，而是以「觀眾端的觀看位置」來劃分的。表演共區分演出大廳（在Google Meet平台上）、即時評論（在驫舞劇場Facebook粉絲專頁及Instagram平台上）、卸貨口、表演者休息室、導播室與主舞台（以上皆透過YouTube平台進行）六個入口。除了演出大廳提早半小時提供與會者進入、趙恩潔所主持的即時評論區提早十分鐘開始閒話家常之外，九點準點開始之後觀眾可任意選擇六個入口處的任意入口觀看演出。演出大廳主要是在線與會者與主辦方共同出現的地方，彼此間可以即時互動，這區攝影機主要架在表演者休息區的桌上；即時評論區的觀眾可透過FB或IG的留言功能與趙恩潔互動；卸貨口的攝影機架在驫舞劇場隔一條馬路的對面，視野上可以同時看到（遠觀）驫舞劇場正在進行活動以及旁邊關公廟的表演者休息區大家嬉鬧聊天的情況；表演者休息室的攝影機架在關公廟右後方，能夠稍近看到關公廟主要空間中休息區的表演者與工作人員全景；導播室攝影機架在驫舞劇場辦公室的監視器位置，在《感謝您在家》表演期間，這裡充當導播室，負責主舞台區鏡頭與影像的切換，以及卸貨口的字幕處理；主舞台的鏡頭在驫舞劇場內，隨著不同的表演切換劇場內的鏡頭，近距離地捕捉表演的即時動態。

圖四：《感謝您在家》卸貨口影像      圖片提供：驫舞劇場

之所以花這麼多的篇幅處理不同區域的鏡頭位置並描述觀眾可見的內容，就在於傳統意義上的表演內容在《感謝您在家》這個作品中，只處於主舞台區。我們雖然可以在主舞台區貫時地看到柯智豪的礦工作畫秀、孫唯真的人形布偶舞蹈秀、黃彥勳的吃播、孫瑞鴻的BatdEX變裝秀…等大秀，但是在每個大秀表演的過程中，其他幾區的嬉鬧聲、評論聲、甚至連導播區的安靜無聲都共時地傳入觀眾耳朵裡（如果沒有關靜音的話）。為了想知道表演者休息區突如其來的一陣爆笑出於什麼原因，或是被直播主式的評論所吸引，甚至想偷窺導播室在做什麼手腳（或是顛倒，原來什麼都不幹），觀眾要不就在不同介面與視窗之間轉換（如果只有一台電腦或手機的話），不然只好準備多機一字排開（如果有多機或不是在路上邊移動邊觀看的話）。

圖五：《感謝您在家》主舞台區柯智豪演出      圖片提供：驫舞劇場

從這樣的影像區塊結構與觀影機制來看，《感謝您在家》這個模式中的觀眾不再被迫只能觀看一個螢幕（像是在文本模式與電視導播模式一樣），他可以在多個畫面當中選擇自己希望看到的畫面。但是（！），在這個可在多個畫面中做出選擇的影像架構下，以目前影像消費端的技術條件進展，我們可以區分「個人電腦入口網站模式」與「網路平台模式」這兩種不同的模式。這兩種模式的差異在於，前者主要預設了「同一台電腦」上不同「視窗」的轉換；而後者指的是，在個人載具上以google、Facebook、Youtube、Instagram…等等這些「平台」為主導，在「中介性技術」的發展下將所有不同的人際/人機/物聯互動方式都匯入單一的平台架構，[5]這個模式的觀眾行為會在「同一個平台」上選擇不同的「互動方式」。所以我們以具有技術史意義下分期的「個人電腦（PC）」與「網路」來命名這種兩種模式。不管是「在家」（不同於「移動」）這種桌機式的作品命名期待，還是同時間多個視窗（而非多個載具）[6]的現實性限制，都清楚地顯示了《感謝您在家》預設了個人電腦入口網站的模式。[7]我們認為，這個模式雖然不只讓《非常感謝您的參與》的導播後台展演化，還讓觀眾成為《感謝您在家》導播，自己決定要看哪個場景什麼畫面，解決了《非常感謝您的參與》中，觀眾其實在影像製造的後設層並未實際參與的問題。但是，觀眾手忙腳亂地準備許多載具，在過剩的資訊下不知如何安放自己的注意力的現實，[8]卻也開啟了另一個可能尚無法以現有的表演方式、影像調度技法、甚至影像消費工具解決的問題：到底我們如何面對移動中、同時間、多畫面、具有內容一致性、甚至還具有現場感的表演需求。[9]VR與AR會是替代的選項嗎？將大量運算能力交給環境的5G會是從技術層面上解決這個問題邁開腳步的那一步嗎？