從攝影實踐的擴充到學院困境：也談《新活水》上的攝影論爭（下篇）

在部份當代藝術討論中，「本質」兩字是充滿危機、令人避之唯恐不及的髒字。因為它不僅可能指向某個虛幻的內核，更可能是一種狹隘的思考方式。

我們不難理解「關注攝影本質」的立場，在比較理想的層次上指的是希望優先側重攝影迷人的媒材或思考特性，而非快速將它絞碎在各種時髦的議題裡。不過這方陣營會面臨的挑戰是：一旦過度強調攝影媒材的特殊性，或者其工作方法不可動搖的根本原則，也可能會為攝影劃定一個保守的、僵化的、缺乏彈性的疆界。甚至，本質論觀點只要無法擺脫「執意標舉媒材特定性」的論述陰影，就可能會重蹈現代主義美學自我封閉化的覆轍。如果是這樣的回頭路，能為當代攝影美學開創理論新局嗎？真的有辦法幫助我們瞭解攝影與其他當代創作媒介之間的動態關係嗎？這恐怕是反對本質論立場的人必定會批評的。

汪正翔的文章花了不少篇幅細緻地闡釋，以攝影為本的創作追求不必然就代表「固守某一種疆域」，在此就不再贅述。但我們有必要在他的回應之後再追問：雖然台灣的攝影史書寫方興未艾，這幾年下來，幾個公立美術館都積極推出台灣重要前輩攝影家的回顧展，或者具備脈絡梳理意識的大展；同時，如攝影研究者陳佳琦與張世倫等人，也都正在替攝影史書寫的龐大工程奠定必要的研究基礎。而新的攝影（史）觀、新的研究方法該會是什麼模樣？

林柏樑，《最後一位吟遊詩人》，1981。「浮槎散記 / 林柏樑」特展，2017.12.09至2018.03.04日。

為何新的攝影觀與研究方法重要？因為不諱言地說，現階段的攝影相關評論與訪談，確實大多集中在紀實和報導攝影的範疇，甚至，頗有英雄化攝影創作的先行者們，並且為其著書列傳的態勢。樹立創作上的重要典範、指認關鍵的感性座標，固然是梳理歷史發展時的必要工作之一。但我們也很清楚，當代創作現況的複雜程度，早就不是單憑瓦薩里（Giorgio Vasari）那種名人傳記式的藝術史寫作方法就能全盤應付的。台灣攝影史的書寫也不例外。或許在研究起步之初，點將錄式的彙整仍有其必要性。但滿足於此，無異於另外一種回頭路。

由姚瑞中推動的《攝影訪談輯》所帶來的契機是，這份訪談名單其實也涵蓋許多未必以攝影創作者自居的年輕一輩藝術家。如何適度擴充攝影的界定，如何讓這部數量龐大的訪談輯真正成為日後台灣攝影史書寫的研究磐石，反而比過去任何時候都需要嶄新的攝影觀與研究方法作為基底，需要理論端與創作端的攜手併進。而現階段，主張「關注攝影本質」的陣營準備好面對上述的挑戰了嗎？當汪正翔在回應的末尾裡提及「荒原或許通往一個更大的世界，那裡有攝影與藝術之外的東西[1]」，我不禁期待，這個尚處在攝影與藝術探照燈之外的未知疆域，也能孕育出「挑戰既存的攝影勢力與權威的能力」。

話說回來，《新活水》兩篇文章的結論都籲求一個更完善且全面的攝影教育，或至少是對攝影在現當代的發展應有恰當的理解。但具體而言，當前的攝影教育究竟面臨什麼問題？以及究竟是什麼原因導致當前論爭的歧見，兩篇文章的著墨都有限。這或許正是值得我們多加推敲的部分，在此提供一點個人觀察：

現階段，掌握人文主義攝影話語權的中壯輩攝影家，其養成訓練、工作方法，乃至於賴以維生的實際職業，往往與新聞業、影視傳播產業有密切關係。無論其初衷只是為了延續創作生命，因此委身這些工作以獲得相對昂貴的攝影資源；又或者，恰恰是這些職業崗位上的工作倫理、價值及視野，奠定了他們看待攝影實踐的根本基礎。無論如何，這都與80、90年代之後，在建置相對完備的學院體系底下才開始接觸攝影的養成教育截然不同。簡言之，過去循著報導攝影、紀實攝影脈絡而站穩腳步的攝影先行者們，在形塑如看待「藝術創作」、「攝影實踐」、「社會參與」等等觀念的心路歷程上，有別於與經由藝術學院培養的年輕一輩（後者又可細分成自國內外藝術學院培育者，以及從歐美、日本等專門的攝影學系留學歸國者）。而過去攝影家的養成模式也不是現今的學院機制能夠複製的。就此而言，不同立場之間的觀念歧見，除了必須回到攝影理論與美學的討論層次解決，自然也必須從整體環境和教育機制的角度來思考。

不過，討論不同世代或群體之間的攝影觀如何比較、對話，並不意味著觀念上的差異終須彌平；我反而更傾向持續保有不同立場之間所形成的論爭張力，理論上，這對整體生態而言會更具生產性。可惜的是，這些應該要被擴大、深化的思想論辯還沒有真正打開。且因為台灣藝術文化的資源始終有限，攝影教育的問題多半匯聚在已爭吵多年的「究竟該不該設立專門的攝影學系？」，繼而，卡關在學院之間隱而不宣的門戶之見，以及背後難以撼動的意識型態衝突裡。但這已超出本文能論述的範圍。

林羿綺，《父域安魂曲》，2017。藝術家將影像投影在半透明的布幕上，使畫面產生不斷變形、搖曳的多重疊映狀態。

文章的最後，我僅就兩點觀察來延伸養成教育的討論。一者關乎攝影教育對傳統美術教育的修正，另一者則涉及攝影教育之空缺所帶來的可能弊病：

一：正因為台灣攝影史的發展，與以學院為核心的現當代藝術發展有著諸多錯落，它反而能與後者的部分意識型態和內在品味階序拉出批判性距離。譬如，長期關注常民社會紋理，熱切凝視屬於民俗、民藝的文化沃土，一直是台灣攝影史的重要區塊。對比過往美術教育將「工藝」、「設計」強硬切割，或者將常民文化裡的各式生命力展演予以懷舊化、他者化、異教化的觀念沉痾，周延的攝影教育反而更能避免一種自我賤斥、自我降格的文化史觀。（不過相應的條件是，必須在現今藝術學院的知識體系設計裡，一併恢復一種積極銜接當代藝術論述與文化人類學關懷的藝術史研究視野。）

二：對於透過學院機制來瞭解攝影的年輕創作者來說，最潛在的危險就是學院本身未必能提供以往紀實、報導攝影傳統裡，至為關鍵的各種田野技藝與踏查能力。一旦因為當代藝術諸多獎選機制的壓力纏身（投獎的、駐村的、展覽補助的機會選擇），相關知識和技能的培養就只能淺薄地意會，或者自學惡補。最壞的情況下，很容易發展出一種流於樣板化的踏查文件堆砌，以及追求展呈形式之枝微末節的貧弱創作。簡言之，總是聊備一格的攝影課程，不僅無助於學院創作者針對更宏觀的影像史、視覺文化史產生敏銳的問題意識，甚至連攝影觸發當代藝術變革的觀念區塊，都只能提供一知半解的片段知識。 

最諷刺的是，在這個影像生產與消費都劇烈加速度的21世紀，每年台灣藝術相關科系招收的大一新生中，仍有不少人必須先解除某種怪異且不合時宜的「平面繪畫創作情結」，才有辦法真正展開對於觀看實踐和影像判讀的全面思考。仔細思量，這不正是一個下向紮根的攝影教育已遲到太久的證據之一嗎？