回望「南方以南」：人之聚集、故事敘說，以及肉身性的知識培植

邱承宏位在大武濱海公園海灘的作品《陽台》 。圖版▕ 楊雯娟

從「南方以南－南迴藝術計劃」歸來的人應該都能同意，這項計畫真正勾勒的是一種文化認識上的空缺，而不是誘引出遊欲望的文化節慶亮點。因為嚴格來說，儘管策展方略所設定的「南方」有地理位置上的明確意義，但無論是展覽相關文宣中所述的「不熟悉的南方」，抑或英文展名The Hidden South所暗指的「被略過∕被排除∕被遮蔽」之意，都試圖將這種認識上的空缺，從政治地理學的批判層次推向攸關文化心理與具體生活慣習的反省層次。也因此，儘管計畫起源於南迴公路拓寬工程，但它並沒有被傳統公共藝術案的思維模式綁架。它邀請我們凝視的，與其說是地理空間上「更加南邊」（抑或更加靠向山邊或海邊）的地方，不如說是一塊又一塊思想與意識上的化外之地。「南方」，毋寧說是一個暫時性的代稱，既用來指涉各種文化上的內在他者，也用來標示許多尚待重新考掘、細心閱讀的地方知識。

近年來，我們不時會在部分展演裡察覺到「朝向南方」的積極傾向。其中，固然也存在為了平衡地方文化資源和曝光度，甚至是以爭取藝術話語權為導向的基本動因。但整體而言，「南方」傾向的浮現，主要還是為了回應一種在文化共同體的形塑過程中，內部差異難以適當呈顯、訴說的認識焦慮。另一方面，它同時也是一種方法論焦慮，意即在不均勻的話語權力和資源分配的藝文現況中，究竟如何貼近那些總是有意無意被壓抑、隱藏的文化樣貌？以及更重要的，如何突破現有體制的常規束縛，使文化上的沈默少數擺脫持續被他者化、定形化的困境？

這種內在他者如何現身的問題（以及更為複雜的再生產問題），其實也就是「南方以南」策展團隊在進駐台9線上達仁、大武、金峰、太麻里四鄉之前，就必須正面挑戰的嚴峻課題。因為這種內在他者一方面是歷史與文化的既存現實，但另一方面，它也可能是出於一種自我複製，譬如是在地方政府推動特色產業經濟的思維下，自我符號化所產生的淺薄結果。「地方特色」於是變成一把兩面刃，以文化祭∕藝術祭之名，不斷鞏固內在他者的再生產結構。縱使過程中有可能促進地方性的更新，卻很容易淪為一種受到消費性的慶典邏輯宰制的「人的聚集形式」。

 豪華朗機工將自然造形巧妙轉化的裝置作品《在屾》。

南迴四鄉是台東縣人口流失最嚴重的地方，遊客甚少駐足停留，地方經濟發展遲緩，部落之間也不易形成有力的互助網絡。不難想像，主辦單位台東縣原初在構思「南方以南」時，極有可能是以時下流行的大地藝術節模式為目標，著重能夠快速創造觀光人潮的亮眼地標和慶典活動，或者便於社群媒體散佈的吸睛打卡景觀為導向。可是由此聚集而來的人潮即便能美化施政報告上的數字，卻非常有可能是與在地連結薄弱、蜻蜓點水式的過客。

「南方以南」最值得嘉許的地方，就在於策展團隊不僅說服了縣府方，使其稍稍能跳脫舊有公共藝術案作法的紀念碑思維。以策展人林怡華為首，他們殷實而綿密的溝通對話更是穿越了排灣、阿美、魯凱等族群複雜的生活領域，讓諸如歷坵、大鳥、南田、大王等部落在藝術計畫的架構之下串聯在一起。儘管無法免俗，如豪華朗機工的《在屾》、邱承宏的《陽台》或者游文富的《南方向量》還是起到吸引遊客探訪的純粹視覺亮點作用，但整個「南方以南」計畫全然不是視覺性導向，而是相當身體性導向的。從要求藝術家必須長時進駐、貼靠當地社群紋理來進行創作開始，展覽期間頻繁策辦的各式工作坊、課程、分享會或者生態踏查，皆是透過創造更為縱深的時間與空間條件，來回應先前所述的方法論焦慮。

換句話說，如果「駐足南迴」不再是依循拍照打卡、走馬看花的觀光邏輯，那麼更恰當的辦法，自然是引領來訪旅人進入一種更為緩慢而細膩的知覺狀態，並且提醒他們，在這塊孕育南島文化的遼闊山林裡，「南方以南」張開的是一張要求視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺同時運作的網。這是因為，在作品設置點之間移動，或許確實有Google Map式的最佳路線可選，但是填補文化認識上的空缺卻沒有任何捷徑可走，且相較於坊間「體驗經濟」所標舉的短效文化知識，「南方以南」真正醞釀的是唯有不斷去體驗、去觸摸、去涉足、去感受、去互動、去參與、去撞擊、去沈澱，最終，才有可能獲得的一種肉身性知識。因為，人只有在與他者遭逢的過程中，不斷將這種相遇的細節反覆「內摺」並寫入自己的生命經驗裡，她∕他才有可能從疏離的過客變成真正會駐足停留的人；也唯有嘗試將文化差異「活進」一個人的生命之中，而不只是通過一般性的檔案建置和觀察記錄，如此朝向「體現美學」（aesthetics of embodiment）的實踐取徑才有機會消解長存於台灣文化內部的諸種隱形疆界。

黃博志與卡加日坂家族包頭目合作，交換夢境與文字的作品《夢啟酒》。圖版▕ 楊雯娟

談論著祖靈、小米酒、生命的轉折，以及夢中意象的導萬•卡加日坂（包顏華）。右為策展人林怡華。圖版▕ 楊雯娟

有一種常見的誤解，以為上述從局外人變成局內人（from outsider to insider）的具體實踐方法，是只有通過特定學科的專業訓練才能夠達成的事（譬如於人類學、社會學和心理學等領域廣泛運用的參與觀察和深度訪談）。而一般的旅人或遊客即便有心停留，願意踏足部落文化，恐怕也只會不得其門而入。但事實上，儘管未必所有南迴公路沿線的聚落都會對外來者敞開雙手，但隱匿在南方裡的邊界，更多的是一種由誤解所構築而成的文化心牆。這道心牆即使是依靠最為素樸的踏查、回訪也能破除，前提是人可以返回細心而易感的聆聽者狀態的話。

確實，「南方以南」對於整個南迴的政經紋理和生態細節都下足了研究功夫；與策展人林怡華相談，也能充分感受到她紮根地方、深耕社群，繼而培植出的豐富田野觀察。但如前所述，這項計畫遠遠不是一次專業學科訓練與研究方法的學術成果展現，而是一塊「以藝術為支點[1]」，為每一位翻越文化心牆的人所提供的敲門磚。甚至，計畫本身該不該冠以藝術之名並非關鍵，戶外裝置最終會永久保存還是隨著自然之力崩毀，亦不是重點。藝術計畫在此不過是作為積極想像並催生另外一種「人的聚集形式」之契機。它一方面醞釀了人們在山上或海邊相遇的共生記憶。另一方面，也留下更多未能及時共襄盛舉的錯過和遺憾。

就策展方略而言，「南方以南」所設計的各種正式或非正式的交流聚會，幾乎難有旅人能夠全程參與。但恐怕正是它難以管窺全貌的特質，以及許多周邊事件的實質內容僅能依靠看展歸來之人的口耳相傳這點，真正創造了吸引人再次回訪的誘因。更重要的是，如果從相關活動安排的綿密程度來閱讀「南方以南」（那些令人目不暇給的刻雕或竹編課程、獵人追蹤課、共食學堂、老照片分享會、說書會、放歌會或解夢會…），不難理解外地人的參與固然必要，但整個計畫的主體其實是有待連攜的當地住民及社群；其著眼點，是如何借用計畫本身的能量與活力，讓部落青年與後代晚輩有機會重新勾勒自身文化豐裕而多樣的身影。典型者如陳幸雄、劉晉安及陳文意等人所搭建的《家屋食間》，即是以共炊共食的日常空間作為再次塑造地方性的基地，讓計畫的資源能夠回饋部落自身。

陳幸雄、劉晉安及陳文意三人蓋於太麻里金針山徑坡地的《家屋食間》。

以藝術家們的創作觀點作為觸媒，譬如菲律賓藝術家菲南德（Dexter Fernandez）以黑白壁畫形式對部落傳說神話的圖像轉譯，或者黃博志與卡加日坂家族的頭目導萬•卡加日坂（包顏華），以及土坂部落獵人藍保•卡路風（謝藍保）共同合作的《夢啟酒》，都是將藝術實踐擴延成豐富的故事敘說與交換網絡的佳例。在此，不只記憶和情感能夠在共作的過程中，以新的話語形式重新講述一次（包頭目說：「我的夢境是祖靈給的。如果沒有這個計畫，我也不知道夢也可以是個藝術，我以爲夢過就算了。[2]」）既存的社群關係也有機會在各種新與舊的文化儀禮的交錯中，被眾人反覆檢視。換言之，如果一一細數「南方以南」所匯集的藝文工作者、顧問，以及講者名單，那麼它或許也能視為一張由部落青年（及其所參與的青年會、青年工作站組織）所撐開的協力之網；藉由計畫的盛大串聯，他們所欲激盪的不僅僅是一種嶄新的文化復振模式，更是一條以身體感為介面、以多方對話為方法、以故事的交換為根底的自我培力之路。

在此共作視野之下，「南方以南」早已跨越傳統地景藝術、大地藝術所關注的「藝術作品場址（site）為何而位移？」、「人如何走向藝術或自然？」，抑或「人如何審視與自然之關係？」等等舊有問題意識，因為關鍵早已不只是人如何面對物（世界）的哲學性問題，更不只是人如何重拾漫遊者身份（flâneur）、如何恢復事物自身靈光的藝術課題。在褪去所有華而不實的論述，除卻各式文化慶典的浮誇喧鬧之後，「南方以南」為我們鋪陳的是一項至為根本，卻又在不少當代藝術討論中被忽略、甚至習而不察的倫理問題：

人，究竟為何而聚集？

顯然，對所有參與其中的部落青年、藝術家、協力者們而言，回答這個問題的最佳形式並不是抽象化的理論話語，而是透過盡可能留存一切經驗細節的故事敘說，以及數不盡的深刻描述，不厭其煩的描述！雖然，每一位歸來旅人最終換到的故事內容都不盡相同，但無論那是祖靈的夢境啟示、是vuvu們的記憶、是矮黑人的傳說，還是獵人關於狩獵禁忌與生命儀禮的體會，這些錯綜複雜的故事線共同交織出整個「南方以南」計畫最後、同時也最難以勾勒的一條思路——人如何互相成為彼此生命的民族誌者與報導人，或者更淺白地說，如何成為彼此最為易感而誠摯的聆聽者、說書人？

對此，「南方以南」沒有給予任何明確的答案，卻也已回答了一切。而在它所展示的聚集網絡之中，毫無疑問孕育著一股足以跨越內在文化邊界的深沈力量。

劉哲安以六角孔編法搭建，讓村民能在此休憩、相聚的《Patjangzaq》。圖版▕楊雯娟