觀看、面孔、步伐（上）：《雲門2 ─ 春鬥主場》之鄭宗龍《杜連魁》

時間：2014年4月18日 19:30
地點：臺北市新舞台
編舞：鄭宗龍、黃翊、布拉瑞揚．帕格勒法
圖版提供：雲門舞集  
攝影：劉振祥 

面孔同話語息息相關。面孔可以言說，因此它使話語成為可能，面孔開啟了所有的話語。[1]

舞作內部對當代身體文化的凝視

演出前，特映的15週年短片帶著觀眾回到舞者和編舞家曾經行旅的地方。編舞家與舞者和陪伴他們成長的家人、朋友、夥伴共舞。儘管素樸、充滿正向能量的短片讓我們看見雲門2團的茁壯，創團總監羅曼菲的二姐和已故編舞家伍國柱的媽媽，她們的面孔與話語卻帶著觀眾回到宜蘭、高雄彌陀那些陌生的地方。陌生，卻是舞團已逝的起點，而「身體歷史」成為顯著的關切點。

就舞作特色而言，我們可以明顯地感受到，鄭宗龍、黃翊、布拉瑞揚．帕格勒法三位台灣當代編舞家走出形式主義脈絡中，接觸—即興那種隨機揮灑的語彙探索、或是對動作原理、新媒體和科技藝術的純粹實驗，而在舞作內部處理他們對文化／生命旅途的體察與醒思。在高密度的身體演繹之外，他們著力於「舞蹈劇場」的敘事性，藉由身體語彙與場面調度演現各自企圖探究的心靈圖像或文化景觀。值得注意的是，那些拖著遲疑步伐、困限在疑惑中的旁觀者。通過旁觀者的視線，編舞家在舞蹈景觀中凝聚出一個個思惟場域，內省流動在身體歷史內部的欲望、創傷、記憶、時代感性、文化根源與離散經驗。

穿梭面孔之荒野

根據鄭宗龍的創作自述，我想像這樣一個創作場景：他掛著耳機聽著J. Patrick朗讀改編自王爾德（O. Wilde）小說《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）的英語有聲書，在未必聽得懂卻充滿板眼韻律感的朗讀聲中，他的大腦和身體開始鋪陳一段段舞句。參考台灣建築師王大閎改編的文本《杜連魁》，他搞懂了故事的情節結構，接著通過詳細的結構分析為這個故事鋪陳一個舞劇。

微微拉起的大幕遮住主要的舞台空間，女舞者（楊淩凱）穿著難以描述卻像是喪葬文化紙紮人偶的服裝，以雙手抓住雙腿的姿勢滾出大幕遮住的空間，在舞台地板上翻滾數匝；北管曲牌〈三仙〉的樂聲在空曠的空間中喚起來自儀式的身體記憶──迎神賽會中北管軒社在神明駕前排場扮仙、或是神將在廟埕前踏陣拜廟的步伐。然而，在傳統的想像框架中，我們只見舞者雙腿微曲，高舉雙臂，揮動像是敕符般的象徵性手勢，伴著樂音舞動。隨著動作的發展，我卻注意到，他們是以西方現代舞的動作原理作為身體行動的骨幹，演繹出編舞家近年在廟會、京劇等傳統中提取的動作語彙。而當J. Patrick的英語朗讀聲流入，六位舞者在舞台上鋪排空間關係，循著不時響起的英語語句結構，演繹動作序列（movement sequences）。

值得注意的是，男舞者身著黑衣黑褲飾演的畫家數次走到上舞台，向下張開雙臂，抖動雙手，像在質問舞台上的一片混亂。藉由疏離的舞台調度，編舞家放大了舞作內部的旁觀視線，凝視圍繞Dorian身邊的諸多面孔。在Dorian把肖像上原初完整的自我形象交換到自己臉上後，他將永遠保有這份來自視覺幻象的完整，但是在生命的旅途中，他卻要看著自我和他者的互動所留下的痕跡：欲望、憎惡、背叛、怨恨、罪惡感…在肖像的畫框中湊成自己的面孔。因此，值得注意的是編舞家藉音樂、動作語彙、身體狀態的並行／弔詭原則，透析Dorian的心理結構內部，這些面孔流轉在觀看、欲望、創傷之間的軌跡。

女舞者身穿像是梨園伶人的服飾，像被珍視的戲偶一樣，架起傳統戲曲身段，在Dorian 的觀看下成為欲望的對象Sibyl。在邂逅Sibyl之際，Dorian卸下原本圍住女舞者腰間的赭紅色裙子；場上乍響北管樂音，他為她套上花色襯衣。短暫的邂逅場景後，我們在貝多芬〈第五號鋼琴協奏曲．慢板〉樂音中，來到整個舞劇最費解的並行／弔詭結構：襯著貝多芬音樂均衡對稱的節奏，說書聲敘說著Dorian背棄了他的欲望對象。昏暗燈光下，舞者移動到上舞台的紅色長方形光區，開始定點上下跳動；隨著時間流逝，眾人身體狀態的差異逐漸溢出音樂預設的律動結構。在右上舞台的另一端，黑色汁液又開始傾流而下，淋在象徵肖像的女舞者頭頂上。只見她披著長髮，任整個時間過程在她身上留下痕跡。飾演Sibyl的女舞者最終在疲憊之中倒地。至此，他者的種種形貌擊碎Dorian的完整鏡像，並且釋放出Dorian在他者身上留下的欲望痕跡。

北管樂音再次響起，飾演Dorian的男舞者（駱思維）就著板眼狂亂地重複演繹來自表演傳統的動作語彙。另一端，畫家俯身把淤滯地板上的黑色汁液往外抹開，在白色的舞蹈地板劃下張揚的痕跡。女舞者披著已被黑色汁液淋透的長髮緩緩爬向舞台前緣──儘管難以理解，她的動作卻架著京劇動作的身段與節奏感，邁向終場。燈暗之際（… dead with a knife in his heart），我們見到，舞作嘗試描繪的主體走出鏡像的封閉空間，踏上朝向他者的路途，開啟仍待思惟的話語。襯著這些痕跡、重複與身體狀態的耗損，我們發現，原初的完整自我早已不復存在，取而代之的是欲望及其造作不間斷地在生命中劃下的傷痕堆砌而成「脆弱不安的面孔」。如Judith Butler在《脆弱不安的生命》（2004）中對列維納斯「面孔」概念的詮釋：「他者的面孔從外部來到我的面前，打破了自戀的循環。他者的面孔令我不再耽於自戀，並且促使我關注更為重要的事情」（巴特勒 2013：120）。

難以歸位的領域

舞者的相互觀看投映出一種反身（self-reflexive）凝視，讓我們回過頭來析辨編舞家絡繹於文化記憶或個人生命的歷程。然而，《杜連魁》所演現的卻是難以歸位的「領域」[2]。一方面，編舞家在來自成長記憶的表演傳統中回溯各種表演技術。然而，對（多數）舞者而言，西方現代舞分析式的動作邏輯早已澱積在身體記憶當中；編舞家研究與實驗表演傳統（北管板眼、神將步伐、敕符手勢、京劇身段）而得的動作語彙反而成為舞蹈身體的「他者」。在傳達任何情感或文化訊息之前，舞者們沿著來自表演傳統的動作語彙、以及這些傳統背後的社群價值，漸漸進入「他者的領域」。另方面，那些「扭捏」的身姿卻坦率地表露年輕編舞家和舞者的內在質地。而有趣之處就在於，動作原理與內在質地的交替（alternation）在舞蹈身體之內開啟並行／弔詭的兩種故事，向觀眾呈現熟悉卻難以預期的形貌（figures），不斷歧出封閉的故事－閱讀框架，同時造成一種等待探索、非日常的動能，使身體顯得確定（decided）卻始終在自我詰問的路上。（Barba 1995: 9）

在身體歷史中重建的自我

如此一來，相較於劉鳳學、林懷民等前輩編舞家在1970年代預設一個可以融合西方技巧與「中國」表演傳統而重新創造的完整文化主體，我們發現，鄭宗龍近年的創作歷程當中更深的探問：創作者沿著表演傳統或身體記憶，敘述、描繪自我；另方面，自我的欲望、自發性卻可能隨時擊碎這些認同對象的形貌，尋求自由流動的空間，直到不斷行旅的自我在另一個荒野中遇見吸引人、可行的故事，再次藉由敘說、演繹，重建（restore）「自我」。

至此，鄭宗龍算是成功地藉「格雷畫像」的鏡像結構，發展出一個極具解釋效力的舞作邏輯。當創作者造像（portraying）、編舞、編創，他其實是藉由保留／重建（restore）稍縱即逝的即刻行為，敘說自我的身體歷史。然而，在「表演過程」朝向觀眾的未來式時間向度上，那些無法以語彙保留／重建的創傷和失落，將成為向觀眾示現的症狀和反詰。看著兩名男舞者站在紅色長凳上，手按臀部，背對觀眾以同樣的速度扭動腰身，若我們可以沿著王爾德的小說情節讀出隱晦的同性欲望，我們是否可以再追問，這樣傳遞欲望的身姿在鮮明地象徵傳統戲曲的文化框架中可能開啟的反叛、或是任何難以被前述「領域」即刻辨識的感性？如此一來，傳統、身體歷史、症狀並置的伏流在難以理解的瞬間創造出Barba所描述的「震動的寂靜」（vibrating silence）。在重建的面孔上，夢境從記憶深處清晰地湧現卻又在時間過程中離我而去，陌生到讓人害怕。Barba所描述最懾人的矛盾是，當表演者創造出一個個陌生的夢境，他卻是在夢境中識別自己回歸的旅途（passage），挖掘／回溯生命深處真正的憶念與傷痕。（Barba 1995: 73）在15週年演出的第一個舞作《杜連魁》，年輕編舞家帶著「雲門2」的年輕舞者踏上「轉移」（transition）的旅途，那麼，這支舞所經歷的身體過程已經／將在舞者身體中喚起如何的憶念？