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[之二] 2020台灣美術雙年展 - 大廳及102展間

Author: 莊棨惟, 2021年02月14日 18時54分

評論的展演: 禽獸不如—2020台灣美術雙年展

回到大廳來看陳聖文的大鯨魚，〈萬事生降於哀戚但非死灰〉，這句話節錄自吳明益的《苦雨之地》，又來自於美國經典科幻末世小說《長路》，帶有一種絕望中仍要冀求希望的呼喚。所以這隻鯨魚究竟是即將掙脫了吊索，還是要被釣起了？

此作與盧昱瑞的船屋放在一起互相呼應，台灣在早期曾被譽為鯤島，如同平躺在海平面上的鯨魚，那有藍有綠的鯨魚編織其實就是台灣，編織在其中的廢棄物預言了我們如何在美麗的島嶼與這些垃圾共存。跟藝術家在202展間作品的寓意一樣，但有別於小型的刺繡，其尺幅與勞作的方式也很不一樣。可惜的是由於是新作作品，人造物的廢棄污染無法顯現出來，羊毛氈的質感則是帶來了甜美卻又殘酷的反差。藝術家在一個月內，幾乎每天地前往美術館現地編織，像是贖罪一樣，以密集勞動地運用整個身體，像是無聲的控訴或是呼籲，藝術家自身熱愛爬山、淨灘，其作品都帶有強烈的自然保護色彩。(陳聖文創作紀錄影片)

〈萬事生降於哀戚但非死灰〉展場攝影，擷取自台灣美術雙年展網

來到盧昱瑞的船屋，他作為紀錄片導演長期關心遠洋勞工的權益，他甚至親身出海並長期在海上紀錄漁工的生活。逢年過節擺在桌上的魷魚，大部分都來自他們遠洋捕獲回來的阿根廷魷魚，但是在這樣和樂的時刻、在佳餚面前，隱藏的是海洋的血腥與殘酷，漁工的暴動、船難頻傳，離岸多年所受到的凍傷、孤獨，過度捕撈的漁業沒落晚景，像是血鑽石的揭露，我們所吃的是血魷魚，正如潔淨的白漁船屋被盧昱瑞用魷魚墨汁濺潑船身，除了還原真實情況，也是回到姚老師的敘述，人類的欲望傷害同時自然也傷害人類。(國藝會補助成果—水路－遠洋紀行／盧昱瑞)

〈漁場：魷釣船〉展場攝影，擷取自台灣美術雙年展網站

來到102展間，姚瑞中策展人在這間展間隱約貫穿的主題是戰爭，以及人為的危機、互相的迫害。首先是李立中的軍鴿研究，李立中對鴿子一直情有獨鍾。從高雄獎中、亞紀畫廊展出的歷史文獻型資料，從軍鴿、菜鴿的身世混合，到飛鴿傳書、空拍或是賽鴿的應用。有真實的文獻資料、真實的鴿子標本，也有虛構的敘事，並藉由真實與虛構的交纏，迫使台灣人正視自己的歷史敘事。對李立中來說，對鴿子的研究就像進行一場史詩的書寫，每個支線都可以被延伸，他總是可以從不同的地點、人物情節去開啟一場新敘事，那麼，關於鴿子的故事說完的一天嗎？此外，我對於藝術家將真實的歷史與虛構的情節編織在一起時，感到有所遲疑。(李立中個人網站：http://www.leelichung.com)

展場攝影，擷取自台灣美術雙年展網站

區秀詒的創作乍看之下與許家維有點像，都是擅長去擾動過去的文本而以喚魂的方式找尋當代意義，然而，與許家維呈現一個完整劇本或是精巧的剪接不同，她是用一種更詩意或更需要觀眾去介入的方式，將不同的文本呈現，但是邀請觀眾以自身的文化背景，尋找共鳴的宇宙觀而去不斷地擴展。以日本殖民東南亞所留下的歷史影響，擷取其中一段關於傳說、卡通甚至是流行文化的變形記，「快傑ハリマオ」，儘管對被殖民國家來說，這段歷史像是個禁忌不願被過度談及，但也正因為如此，反而留有很多空白跟議題給當代去解決，這有點像是在2019年的亞洲藝術雙年展中，安塔日沙就有一樣的行動「運用這種『軟性證據』來質問、反駁我們所知的硬性歷史證據的語言」。(區秀詒個人網站：https://ausowyee.com/)

展場攝影，擷取自藝術家個人網站

歐靜雲的畫筆色彩鮮豔，卻又帶著一種糜爛頹廢的色調，螢光色跟多重構圖敘事的挪用，採用了大量的藝術史圖像符號，如聖光、如骷髏、章魚、太陽花、魔法石，甚至是畫布的構圖方式都像是聖龕上的宗教繪畫。雄赳赳氣昂昂的軍裝在他的筆下成了被慾望凝視而浸濕的客體。歐靜雲參考了戰爭畫的傳統，卻嘗試各種軟化、液化、情慾化那樣的軍國主義下、男性英雄的符號，戰爭殺戮的正當性，而使得暴力看起來是如此荒謬，也或許帶著男性情慾的橫流。我建議觀眾可以仔細地去欣賞藝術家精巧的布局，試著去解碼其中的劇情或是圖像表徵，從中得到自己的解讀。(歐靜雲創藝多腦河的訪談影片)

〈倒數計時〉，擷取自台灣美術雙年展網站

彭奕軒在此展出的作品與101展間的捕蚊燈概念雷同，他擅長用現成物重新再現場景或意義深掘跟對話。在這〈太陽曬過的味道〉版本，潔白的房間代表著某種淨空、淨化，紫外燈不定時地由展場人員開啟並封閉展間進行消毒。我們總是戲稱棉被曬過會有太陽的味道，也有人戲稱那是塵螨屍體的味道，也象徵著我們極力地想要去殺死、清除看不見的物質，像是一種患病的焦慮。而回到納粹屠殺猶太人的種族淨化歷史中，潔白看似空無一物的展間，只有機器人白板會在固定時間畫出圖像，仿若鬼魂的定期回訪，卻又像是一種無能為力，書寫下來的歷史仍然會被清除。

〈毋留遺憾：太陽曬過的味道 & 連結〉展場攝影，擷取自台灣美術雙年展粉絲專頁

陳懋璋的展間，主要是由十場演出組成，並用了十組關鍵字作為每場演出的核心精神，包含了「選植｜變異」、「板塊｜疆域」、「金鑰｜注視」、「消費｜服從」、「原型｜景觀」、「預示｜溯知」、「獻祭｜救贖」、「擬態｜演化」、「情境｜傳染」、「循環｜重生」。這些關鍵字又代表了更大的結構名詞，如資本主義、權力監控、網路迷因、國際外交、新興宗教等，如何影響著人類社會的發展或是文明的脈動，他作為一個召魂師及解碼者，給了觀眾一場又一場風格特異的演出去感受。

陳懋璋演出形式之一，由筆者自現場攝影

他平均每兩週會進行一場演出，而這十組關鍵字圍繞著當代社會的種種現象，他透過網路上所搜尋的圖像，既是去功能性卻又實質地指向某些真實的歷史事件。藝術家曖昧地希望觀眾能純粹地從圖像去產生連結，並感受每場演出的深意。以編排的方式構思每場演出及特定的演出形式，大多是結合聲音演出，如樂團、噪音DJ、歌手、樂手，以及科技藝術家，如果能讓陳懋璋自己去解釋他的作品，由於每一張圖都是藝術家做了大量的研究而擷取的，他自有一套強而有力的作品世界觀，而我只能隱約從旁觀察出那些鴻爪雪泥中迸出精彩的火光。

陳懋璋演出的現場照片，由筆者現場攝影

回應到作品的題目《瘟疫》，透過策展人的詮釋，藝術家嘗試以自己熟練的聲光技術美學，去編譜回應這個疫情時代的末世之歌，他做了一個大膽且疲倦的嘗試，幾乎每天都來到展場生活、工作，而每次演出後都將即時收錄的聲音重新剪輯成新的影像作品，立刻更換掉展覽播放的影像。我感覺他試圖回應到藝術作品的本源問題，而藝術家作為唯一的推動力，藝術作品是否因藝術家的存在才有意義，他維持著一個即時現場性(at live)，早已設想如果這是場末世的展覽，搭配著展場中設置的監視器，觀眾並不需要在場觀看。又或者是每次作品的堆疊，都使得每次呈現獨一無二，直到最後一天才會有是最終完整的作品呈現，藝術家用自己的生命跟對時間的承諾，書寫不斷推進的即時藝術史。

陳懋璋將展間化身為工作室並提供參考書籍，供觀眾了解藝術製作的背後。由筆者自現場攝影

陳懋璋多變跨界的演出形式，由筆者自現場攝影

魏澤的作品有別於她以往擅長的攝影作為肖像的詮釋或是圖像的瓦解，她這次所呈現的《不死怪物》選擇以科學怪人弗蘭克斯坦作為文本，去討論「海拉細胞」這所謂的不死細胞，是否為一種人為的不死怪物，它是否有辦法外離於人類母體而自成一個屬於自己「物種」的生命史，甚至後來因為醫學倫理的醜聞而被全世界各地的醫療機構、研究中心所利用，其代代橫跨著時空而能被視為一個獨立龐大以及跨時空的知識體系。

有趣的是，跟101展間的張辰申比較起來，儘管「禽獸不如」被策展人引申至佛教的解釋，去批判人不如禽獸的一個危機跟處境。然而，藝術家竟然不約而同地都以「科學怪人」這個文本，作為一個後現代、後未來以及帶有科幻想像的寓言，提供給藝術家們從早期文本比對的可能。至於，102展間所主題圍繞的戰爭，雖然乍似與魏澤的作品並不直接相干，但是從海拉細胞的來源個體，這名黑人女性來說，她的細胞之所以被這樣利用、她之所以前往醫院受治療，都可以回應到南北戰爭下的白人與黑奴的價值衝突，以及所造成的階級差異而形成的戰爭狀態。(魏澤個人網站：http://www.ze-wei.com)

《不死怪物》展場攝影，擷取自台灣美術雙年展網站

[之二] 2020台灣美術雙年展 - 大廳及102展間

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