在悲劇與荒謬間遊走的一群鬼──《遙遠的東方有一群鬼》

 圖版提供｜四把椅子劇團  攝影｜秦大悲

     劇作家簡莉穎與四把椅子劇團合作的【重寫經典計畫】第二部，改編的是台灣現代劇場與之還有一段淵源的易卜生。相較於近一個世紀前，台灣劇場以「西化」鼓吹「現代化」思維的橫向移植企圖，當今多了分以他例檢視自身的覺察。舞台上份量極重的字幕訊息，在快速交代完《群鬼》原作大綱後，便從「終局」二字開始說起。既然如此，本文就追隨此劇結構，也從結局開始說起吧。

      劇末，與母親王梅君（姚坤君飾）相依為命，彼此以情感勒索的親身兒子趙睦久（竺定誼飾）情緒爆發，先是將母親強壓在地，險些演出亂倫場景，接著在梅君掙脫後，又拿起花瓶朝著梅君頭部狠砸下去，一次又一次地重擊，彷彿要一口氣釋放內心壓抑許久的鬼影。就在梅君理應喪命後，睦久來到台前，面向觀眾，梅君卻又如鬼魅般默默起身，若沒事地準備張羅食物，回歸日常場景。以睦久一句「我有病」收尾，讓全劇鋪陳許久的、在家庭間暗潮洶湧的、以愛為名的壓力，瞬間又朝他一人的精神狀態（所謂精神病與社會常規間的標籤、界線與角力）傾斜而去。結局的回馬槍，從你我熟悉無比的家族寫實悲劇，頓時成了幻實難辨的荒謬劇。

圖版提供｜四把椅子劇團  攝影｜秦大悲

     事實上，劇中無論導演手法或表演選擇，隱約可不斷感覺到寫實悲劇與荒謬場景間的擺盪與拉鋸（或許也是一種日常的荒謬性）。而回過頭來看劇名，劇作家捨棄了簡短卻充滿隱喻的「群鬼」，反延伸為「遙遠的東方有一群鬼」（也承襲了《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的brother）》的慣例）。易卜生筆下作為普世象徵的鬼，與遙遠東方的鬼有何且如何不同呢？東方之於我們又為何遙遠？再加上以熟悉的歌詞作為諧擬，荒謬之於悲劇現實的對比，在劇名已現端倪。

      或許是「遙遠」二字，開始讓我對劇裡的空間感興趣。美國耶魯大學戲劇系Paul Walsh教授在北藝大2013年「易卜生經典劇作國際論壇」曾提到「我們透過上舞台的窗戶看到外在的自然景色，與亞爾文家中舒適整齊之起居室恰成對比；這些年來，亞爾文夫人試圖將這個混亂、充滿野性的外在世界隔絕在外。」然而這企圖卻因兒子步上父親命運的後塵而徒然無功：「亞爾文夫人的花園小屋，雖然有著井然有序的美麗，卻充滿汙穢腐敗的秘密，縈繞著她始終無法驅散的幽靈。」[1]就Paul Walsh教授觀點，在這易卜生所建構的世界，家的內與外有一到明確且需要用力守護的界線。

     《遙遠的東方有一群鬼》劇中，舞台上也有一道非常特別的界，只不過這是一片流蘇簾幔，看似隔絕卻可輕易穿越。屬於回憶、秘密的影像可以投影其上，簾幔後方的人影場景也隱約可見，角色更是多次如鬼影般穿梭其中，每一道流蘇都可以是一個入口。與簾幔相對的，是黑亮亮的地面，角色倒影其上（特別是飯桌場景），成了穿不透的映照。兩種介與界，與先前提及的內外隔絕大不相同，反倒令人想起儒家（作為「遙遠東方」的極致）一句名言：「修身齊家治國平天下」。家，在這裡，不再與個人或社會相對，而成了個人與社會的中介，向內映照著每個成員，也向外映照著大社會。家，是公領域與私領域的疊合處，我們渴望在此得到個人各種無償情感的慰藉，卻也要你一言我一句玩著權力與心機的遊戲。家家那本難念的經，更是「戲」之所在。

     家之於個人是戰場，之於外人則是避風港。像流蘇一樣，成為兩者彼此滲透的通道；卻也因為無法隔絕，無法完全阻斷與家的連結，而成為悲劇的起源。《遙遠的東方有一群鬼》的四口之家，彼此各有利害關係。除了前段提及（同時也與原作較為接近）的睦久與梅君，還有梅君養子康平（林家麒飾）與康平之妻昭君（王安琪飾）。婆媳爭寵、親生兒子與養子的芥蒂、母與子近乎亂倫的愛與控制、妻子與夫兄不可告人的過去、兒子隱瞞父親外遇的背叛、母親懷恨在心的控訴──這群人（鬼）之間的牽扯，病態地暗潮洶湧於名為「家」的通俗劇場景間，但一切的情感攻防卻沒個出口，如滿溢的馬桶，如昭君與睦久只好藉著催吐發洩，如梅君煮了過量的菜還不夠；再有甚者，只能藉著舞台上無聲的字幕抒發種種潛台詞。

     在諸多迂迴暗示、表裡不一的話中有話間，「他／我（睦久）有病」倒是成了直言的亮點。諷刺的是，這句（看似）傷人的宣言，卻是為著維持「家之所以為家」的狀態。母親一句「哥哥有病」，想要讓養子媳婦回家探望；康平一句「他有病」解決了睦久在育幼院聽到眾人八卦趙家閒事的情緒爆發；昭君一句「他有病」試圖隱藏自己和睦久的不倫戀，保住沒有愛情卻不想放棄的婚姻；連睦久自己那句「我有病」，都能讓弒親場景回歸日常，血案成了病人的幻想。姑且不論「有病」如何成為不容於規範的標籤，在看似「人人有病」的家中，到底又是誰決定了誰「有病」，這三個字倒提供了某種異化功能：一旦場面陷入失衡，可馬上藉著「有病」將寫實場景拉出遙遠的安全距離。所有的衝突就在這劇作家所謂「很好用的標籤」中化為雲淡風輕。

      易卜生在駭人聽聞、毀家廢婚的《玩偶之家》之後，以《群鬼》作為反例，試圖藉由女主角（本劇梅君一角之原型）「留在家裡」的結局杜眾人悠悠之口。就此來看，這兩個作品互為正反辨證，實有鼓勵女性跨越界線，別被家的社會責任綁住之呼籲。然在改寫版《遙遠的東方有一群鬼》劇中，家卻是個人與社會間既不能也無意擺脫的存在，所有的衝突再致命，還是得若無其事地收拾殘局，就著穿不透人心的倒影吃完一桌飯。要說此劇如何寫實地呈現了「東方社會」對於家的所有期待與壓力，倒不如說，在如結局那真假難辨的「有病宣言」中，終究狠不下心將家毀棄，而荒謬竟成了生存下去的唯一途徑。

圖版提供｜四把椅子劇團  攝影｜秦大悲

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[1] 引自Paul Walsh 2013年易卜生經典劇作國際論壇第四講。