《遙遠的東方有一群鬼》（下）——嘗試捕捉導演策略的蛛絲馬跡

圖版提供｜四把椅子劇團   攝影｜秦大悲

在一齣以劇作家為主創核心的戲劇演出中，導演該怎麼安置他的位置？是中規中矩地將劇本執行出來？還是更有企圖心地凸顯導演意志？最後呈現出來的成品顯現的，是除了執行劇作家的旨意外，導演是否也嘗試與劇本對話、辯證、甚至提出屬於導演的而不只是劇作家的呈現方式？

觀看《遙遠的東方有一群鬼》，你會忍不住想著上述那些問題，因為你會看到導演努力讓自己的角色出位的企圖。這企圖不是要壓過劇作家，而是希望導演這角色的主體性也能出來點。當然，這純屬個人的經驗投射，寫這篇文章之前我並沒有跟本劇的導演許哲彬求證過，但因為畢竟我也是個導演，所以免不了易地而處地想像著劇中哪些部分是屬於劇作家的，哪些部分是屬於導演的。 

而有趣的是，與我的觀察相違的，節目單上「關於『重寫經典計畫』」這樣寫著：「……摒棄由導演觀點切入的『劇場性』詮釋，而造成原作中根本性的核心意念被導演手法的外在形式所掩蔽，改由劇作家『戲劇性』的觀點和角度作為改編基礎……。」
劇作中的根本性核心意念會否被導演手法的外在形式所掩蔽，這其實無關乎選擇「劇場性詮釋」或選擇「戲劇性的觀點」，因為「劇場性詮釋」跟「戲劇性的觀點」其實是分不開的，就如同形式與內容的關係是切不開的一樣。會掩蔽原作核心意念的，不在於劇場性的選擇，而在於選擇的形式恰不恰當，導演的詮釋手法有沒有入理。

作為一位年輕劇作家，簡莉穎這名字近幾年頗受矚目，我個人也非常期待台灣現代劇場發展三十幾年來，也許終於可以在年輕一代中看見對自己土地與社會更具觀照能力與創作能力的劇作家。可能台灣過去少有專業劇作家，因此簡莉穎的存在就顯得如此強大，大到給人的印象是對一齣戲劇演出的主宰性遠遠凌駕於導演、演員、以及其他技術部門的主創人員。我個人看過兩齣簡莉穎與四把椅子劇團合作的作品，兩齣導演都是許哲彬，第一齣是《叛徒馬密可能的回憶錄》。《遙遠的東方有一群鬼》是我看過他們合作的第二齣。在《判徒馬密可能的回憶錄》劇中，導演的存在感確實相對薄弱，但在《遙遠的東方有一群鬼》中，很明顯的，導演不再甘於只是被動的角色，因而你會看到「透過劇場美學去詮釋文字劇本」的旺盛企圖，導演的手痕在在標示著導演對存在感的企求，以及透過劇場手法與劇本對話的積極性。

這表現在幾個方面：
一、舞台的設計
透過黑色流蘇幕將舞台上家的空間一切為二，靠近觀眾的下舞台在亮部，上舞台在全黑的暗部。演員一旦走進暗部（既是舞台的暗部，也是家的暗部），就被黑暗完全吞沒進去看不見蹤影，但表演繼續進行，所以對話有時持續從黑暗中傳來，你也可以想像走位依然在黑暗中進行著它的軌跡，但觀眾看不到。這種演員被黑暗吞噬進去的持續表演，形成一種特殊的觀看經驗，你很快覺得那看不見的半面黑暗舞台裏頭鬼聲鬼影的，頗為呼應劇名的鬼味。而沒入黑暗的演員又會不期然地從黑暗中回到亮部，何時出何時入不可捉摸。劇情與對話日常，但這隨時會被黑暗吸入以及不知哪個時間又會在黑暗的哪個點重新出現，不可預期挑動著不安的神經。這確實是一個與戲劇主旨頗為相合的巧妙設計。
不過由於暗部就是全暗的高反差，使得灰階相對減少，細節與層次也就變少，這是極度風格化的代價。其實，有時呈現灰階部分的細節而仍能維持強烈張力是更難的挑戰。也因為半面舞台全暗，使得可用來被觀眾看到的舞台區只剩狹長的扁平一半，空間的層次感因之減少，取極度風格化而捨細節的鋪陳，所帶來的另一風險就是時間一拖長，風格化的衝擊力開始產生彈性疲乏後，太單的感受就會隨後出現。這是魚與熊掌不可兼得的必然？還是仍有伸縮調整的空間，有待進一步思索？ 

二、字幕的運用
在劇場表演中，罕見地將劇本的某些句子刻意打出字幕出來，重複正在演出的內容。這形成多重歧異的效果，有時是視覺上的疊影、或是音韻上的重唱、或是賦格一般的對位。但有時也會有畫蛇添足，或看圖說話、按話給圖的死板。不知最初的發想是怎麼來的，是導演想對重寫經典的「寫」的重要性的強調？還是導演在玩文字與畫面的對位？這是一個劇作家與導演的雙人舞。反映導演同時要表現對劇作家的極度尊崇，同時也不想讓自己的角色掩沒不見。這嘗試有時成功有時失敗，但總是勇敢的嘗試。 

三、投影的運用
本劇的投影畫面中規中矩，多半是較具功能性地用來做回憶的補充。許多地方為了強調心理張力，使用較為浮面直白的壓迫性畫面，雖不致嚴重到失分，但也不見新意。 

圖版提供｜四把椅子劇團   攝影｜秦大悲

四、聲音變形的運用
如同某些投影運用一樣，聲音的變形使用得太理所當然、太樣板。壞人、或言不由衷、假道學、閒言閒語的聲音，就時不時使用經過壓扁或扭曲的聲音來強調那效果。這當然是很具導演思維的表現所在，但其實那音質包含它的指涉效果來得有點廉價，這可能是技術取捨上要再三思的地方。

五、無所不在的拖地（無所不在的嘔吐）
舞台設定主要是家裡面，不過偶而也把家門口涵蓋進來。住在二樓的兒子睦久（竺定誼飾）經常催吐，所以水桶以及抹布跟隨著他以及他的所在位置也就合理，不過有趣的是，媽媽領養的弟弟和弟媳婦所在位置地上也經常有抹布，不管在門口戶外，還是在客廳、飯廳，而且他們在對話中也時不時地不經意拿起抹布擦地。我覺得這是這齣戲最有意思的設定，這設定本身已經不寫實了，但某種程度上呈現了心理寫實，簡單的設定與動作，就把某種寫實的荒謬鮮明呈現出來。 

六、永遠維持只有四個演員
全劇就四個演員出現在舞台上：母親王梅君（姚坤君飾）、兒子趙睦久（竺定誼飾）、養子王康平（林家麒飾）、王康平老婆昭君（王安琪飾）。而其他角色不是在暗處中看不到臉孔，就是只有聲音出現。導演很有意地做了這個設定，並貫徹執行，因而形成一個強烈清楚的手法，近一步加強其劇場美學上的風格設定。 

以上是我看到的導演策略與手法，至於上述中的某些點是否劇本中已有舞台指示？這我就不得而知了。 

全劇演員演出都很稱職，飾演母親的姚坤君尤其始終保持一種絮叨躁鬱的張力，功力不凡。唯讓我感到好奇的是，全劇人物瀰漫一種台北外省布爾喬亞的fu（奇妙的是，劇中設定的地點為台灣中部），口白、舉手投足與行為模式皆是，不知何以如此？四把椅子與簡莉穎的重寫經典計畫提到「試圖藉由『劇作家重寫劇作家』的改寫策略，由『現役』劇作家針對台灣當下社會背景和文化脈絡『對症下藥』……。」也許下次可以嘗試讓「台灣當下的社會背景」版圖與階層更擴充一點，更接台北小資知青之外的地氣一些。

 圖版提供｜四把椅子劇團   攝影｜秦大悲