《遙遠的東方有一群鬼》（上）——劇名策略及其延伸

圖版提供｜四把椅子劇團  攝影｜秦大悲

關於本劇文本，網路上已經有很多精彩的評論分析，我就不再多添一筆。本篇文字只是一個創作者嘗試回到創作的源頭去探查，借題發揮，然後分享一些我所思所想的斷簡殘篇。以下：

「遙遠的東方有一群鬼」很難不讓人聯想到「遙遠的東方有一條龍，她的名字就叫中國」（甚至就忍不住哼唱起來），這是七零年代末街頭巷尾傳唱一時的歌曲《龍的傳人》裡頭的歌詞。在那冷戰年代，中國大陸仍被「萬惡共匪」統治，而自認代表中國正統的台灣卻遭逢外交重挫，台美斷交，創作歌手侯德健在滿腔義憤下，用孤臣孽子的心情寫下這首歌，而也因為這孤臣孽子的心情道出大部分台灣民眾的心聲，上自政治高層，下至市井小民，莫不同聲一氣，慷慨悲歌。

歷史流轉，台灣經歷解嚴，報禁解除、言論自由愈加成熟，威權統治氣息成為遙遠的過去，《龍的傳人》這種自傲又自卑的大中國民族情結，已成落伍的腔調。二十幾年過去，兩岸幾經消長，千禧年後，隨著中國經濟改革、經濟好轉，人心鬆綁，這首歌竟輾轉又在對岸流傳起來，唱出二千年後六十億中國人民的心情：「巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼」。果然，如今巨龍甦醒，中國成為與美國比肩的世界強國，民族的自卑與自傲再次消長，自傲已然凌駕自卑，這首歌在中國的新生代世界觀裡頭，又過時了。

講這麼多看似與本劇無關的前言，其實想說的是一種感覺：初見「遙遠的東方有一群鬼」這個劇名的第一直覺，是一種說不上來的老派作風，這老派包含正面與反面的雙重性：正面的是把個別故事放在更縱深更廣博的脈絡上去，呈現微觀的同時，並聯到宏觀；反面的是某種顯然意有所指的文以載道、某種八九零年代台灣劇場圈喜歡玩的諧音、諧擬劇名（例如屏風表演班的《半里長城》、《莎姆雷特》、《三人行，不行！》、表演工作坊的《開放配偶、非常開放！》、《等待狗頭》…），當然這裡也有反諷的意味，就像八九零年代前輩所做的那樣，「遙遠的東方有一群鬼」這個劇名本身一旦對仗到「遙遠的東方有一條龍」，那極具反諷的意圖便顯而易見，反諷什麼呢？反諷自以為是的這條龍，其實不過是一群鬼類的綜合。但這種反諷諧擬其實過於直接簡化，雖然很有效率地把A連結到Ｂ，讓觀眾有跡可考，迅速套入某種思索的軌道，但也冒了縮窄想像空間的弊病，致使藝術的聯想成為一種封閉軌道內的小把戲，延展性因此受限。這種屬於較沒想像力的（雖然狀似一種想像力）、通俗化的老派作風，不禁令我疑惑，簡莉穎這劇名的起手式，是在做一種「將嚴肅創作大眾化」希冀引來更多觀看人口的嘗試，還是不自覺地套入了某種理所當然但也算流行的反諷套路？ 

都還沒講到劇的內容，就在劇名上做這麼多文章妥當嗎？其實，劇名有時只是一齣戲需要名稱只好安一個，無需做太多意義考究，就如同一個人總不能裸體，隨便套件衣服起碼蔽體。但有時劇名便是標題、便是主旨、便是言簡意賅的指涉，就如同參加某個別具意義的party，要精心挑選一件意義合拍的衣服一樣。我以為，「遙遠的東方有一群鬼」屬於後者。那麼就容我再囉唆一下這個標題所產生的指涉意味，因為這關係到劇作家隨後的文本延伸方向。

十九世紀末易卜生在西方戲劇領域響起平地一聲雷，幾部社會問題劇嚴厲批判資本社會的人性偽善，敲響現代戲劇的序曲。其中經典劇作《群鬼》，更是直指那些作為穩定社會秩序的男性沙文主義者，假道學、偽君子堪比群鬼，包圍壓迫著追求真正自由的獨立心靈，整個禮教社會在他筆下腐臭不堪如同地獄。
可以想見十九世紀末這樣的一齣劇所引起的風暴與迴響會有多大。

然而二十一世紀的現在，那些舊社會的黑暗還是一樣的面貌嗎？雖說「啊，時代的進步和人們的幸福原來是兩件事！」（1）跨越了一百多年，很多事情的黑暗本質也許並沒有改變太多，但黑暗的面貌其實已經易了好幾次容，易卜生原著中導致女主人翁無路可出的因素，放到現代社會後，可能已經不再適用。那麼故事要建基在什麼設定上才能維持那樣的震撼力與延展性？這正是改編經典之難。另一個難是，西方的經典改編，放到東方社會後，如何在地化？一種慣性思維是，反思華人社會的沈屙加以批判，畢竟易卜生撼動世界的理由很大原因來自對社會的批判，那麼，華人社會的文化裡頭什麼是該被批判的最大公約數？時至二十一世紀的現今，朝這樣的概念推演下去本身就是個創作的陷阱，甚至如1991年張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》雖在西方國際影展大放異彩，異國情調的同時彷彿深刻批判了古老中國文明的沉痾，但另一方卻讓很多具現實感的華人觀眾覺得除了唬住了老外之外，這創作路數放在當代中實在了無新意，刻板無趣得很。在多元、消費主義已大量消解傳統家庭倫理模式、全球化的現今，要動不動就去「探討華人家庭的xx」似不恰當，因為這種太概括的概念，極容易使得創作過程綁手綁腳，致使很多有血有肉的真實會一不小心就死於概念的概括中。

圖版提供｜四把椅子劇團  攝影｜秦大悲

所以節目單中關於創作論述的這麼一句話：「以易卜生的經典劇作《群鬼》作為重寫原型，聚焦於華人家庭中不言說但眾人皆知的扭曲價值觀與倫理…」，這樣的命題假設是屬於過去的，對當代個人問題的複雜性已顯得力不從心，無關乎華人不華人。構思的源頭就注定綁住自己的手腳。

是如此的困難，對於西方文本的重寫，要放在台灣本土的脈絡中去完成。是的，正是這樣的困難，令人對簡莉穎的大開大闔運筆如劍，充滿敬佩與期待。但也是這樣帶著敏銳著社會結構的差異性的宏觀創作，有時難免也會掉入「使命」與「想當然爾的文化框架」的陷阱，而掐住了創作。

由是之故，讓我們再回頭來談談劇名。
「東方」是誰的東方？假若在世界地圖的定義上，我們台灣觀眾已經屬於東方，那麼產生自台灣的一個劇本叫做「遙遠的東方有一群鬼」，這麽一個概念是講給誰聽的？是相對於誰的「遙遠」？想像的觀眾是以西方為本位的地球村觀眾嗎？還是寄望台灣觀眾擁有「先把自己抽離然後再回魂自我嘲諷」的高難度技巧？立足於本土，將根深深扎進土地去創作，卻用了這麼一個西方的視角來吐出這個劇名，在根基上已經充滿進退失據的矛盾。別小看這些對於劇名的思維，這些都牽涉到了最本質最核心的問題，且延伸到文本去。

但講到這邊，會發現弔詭的是，看進去這齣戲的內容後，卻又發現文本跟劇名的斷裂（這是否也會是創作過程的斷裂？）。在我看來，這齣戲在講的是「控制」，母親以情緒勒索的方式對兒子控制，兒子以催吐的病態反擊，而彼此透過這樣的病態互相依存。這愛與恨糾葛不清的控制，是普世的主題，跟遙不遙遠，東不東方更又沒一點關係了（我倒覺得更接近奧地利大導演漢內克的《鋼琴教師》）。這麼一來，這齣戲的劇名更令人摸不著頭緒了。這是否也顯示了編劇在改編西方經典的時候，那種既想「華人對照於西方」，又想擺脫這個框架直取普世的搖擺不定。這大概是每個改編西方經典的編劇都會面臨的課題吧。

劇中母親對兒子的敵意是一切戲劇衝突的發動核心，但潛藏的理由只是因為兒子小時候被爸爸利用來當掩護好去泡其他女生，因此母親一輩子都無法對兒子釋懷，動不動惡言相向、互相折磨。這個理由有點虛。用這個恨意支撐起母親全劇的躁鬱，兒子全劇的自我廢棄，貫穿為母子倆整個生命的主軸，我個人也覺得太過單面向，缺乏說服力，畢竟他們並不是生活在與世隔絕的封閉世界裡，他們是生活在二十一世紀的台灣，並且保有著正常的社交活動。這個主設定底氣不足，也就不容易深入連結到台灣在地的現實脈絡，而這連結正是編導念茲在茲想要做到的，有點可惜。

不過為每個角色找到屬於他的腔調，依然是簡莉穎的強項，雖說這齣戲我覺得主設定有點失準甚至被概念箝制，但掌握人內內外外的多重層次與真實度，並精準地貼近當代觀眾的感知，還是比絕大多數浮浮泛泛耍小聰明的戲劇演出要扎實有感得多。
而對白在堆砌瑣碎日常同時，也看得出編劇過程的再三篩揀提煉，因此整體還是呈現一種節制精練的純粹度，尤其結尾，在兒子暴力用花瓶打死母親這個高潮後，緊接著如夢似幻，母親又站起來，接回每日的日常問兒子要吃什麼，像迴圈一般，惡夢被滌清然後惡夢又開始，一方面也讓觀眾感到劇中的人似人似鬼，似真似幻，既強烈撞擊人心，又春去了無痕。這是藝術電影常用的手法，一記犀利的ending cut，簡莉穎用在劇場中，出乎意料的反高潮，手起刀落，令人啞然久久無法回神，這個結尾堪稱藝高人膽大之作。

註1：語出日治時代台灣新文學之父賴和。