以聲音重述歷史的多種可能－《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》

演出：再一次拒絕長大劇團

時間：2019/09/22 19:00

地點：台北景美人權園區白鴿廣場

再拒劇團｜《明白歌》（臺北景美）       攝影｜唐健哲 

隨著白色恐怖史料紛紛解禁，以此為題的劇場作品也越來越多，透過各種戲劇手法與創作途徑，帶領觀眾重新經歷這頁台灣歷史曾經被不存在的空缺。同時，劇場「告知」（to inform）的任務已不再關鍵──畢竟大量出版的書籍，與即時快速的網際網路，在這方面遠比劇場有效率。反而是現場演出的在場性，台上台下同享當下經驗的集體感受，為劇場處理相關歷史議題，賦予了其他媒介所沒有的共感張力。就此脈絡看來，走過台灣七個白色恐怖事件重要地點[1]的《明白歌》，無疑是相當成熟的作品，更以再拒劇團擅長的聲音劇場形式，穿梭於歷史時間軸，在過往與當下兩個座標間來回映射，讓生硬遙遠的檔案文字變得真實且立體，長出有著溫暖氣息的骨與肉。

於是，這篇文章將著重於《明白歌》四名表演者如何帶演帶唱，以音樂敘事重述白色恐怖歷史的多重樣貌，又如何在音樂與戲劇結構的互相支撐中，建立重返歷史或召喚歷史（端看我們站在時間軸上哪一個座標）的途徑。義士生平如今成為背景資訊，複數的社會組成取代了單數的個人。那麼，故事又是怎麼開始的呢？西方音樂和文字論述有著類似的結構，講究開門見山，如音樂劇開場一段opening number便清楚點題，接下來都是主題的闡述與變化發展。唸歌可就迂迴許多，含蓄謙虛表明來意（如《明白歌》開場：「我來唸歌給你聽／不用給錢免著驚...唸來讓你聽看看／若壞請你莫見怪」），但曲還未唱煞，倒是被台上男演員（洪建藏）頻頻打斷，迫不及待要進入事件主題──「二二八」。其他演出者數度回應「猶未啦！」，清楚指明沒有歷史事件是開門見山、無中生有的。相反的，事件是迂迴進場，在數度重複堆疊中，不知不覺才猛烈爆發──就和一首開場的唸歌一樣。

在劇中諸多刺點（Punctum）般的時刻，兩位演員跟著象徵戒嚴開始的警報聲響，捲起寫著「明」、「白」、「歌」的三片簾幕，揭露後方「肅靜」字樣的畫面很是強烈。靜止不動的中文字，如今只能被動地停留在那裡，被剝奪了它曾經擁有的噤聲權力，在此再現的歷史場景中無能為力，成為視覺背景，襯托著一點也不安靜，還越來越豐富多變的聲音表現，更令人想起編導暨計畫主持人於節目單文章〈說故事的人〉點出如何如說書般「再現、表述」歷史，抵抗宛若地心引力的遺忘與沉默不語。

再拒劇團｜《明白歌》（臺北景美）       攝影｜唐健哲 

相較於劇中以投影字幕標示七個章節，我卻更感興趣於其以音樂／聲音組織的敘事結構。首先，《明白歌》以多種音樂唱唸表演形式串接，卻各自帶入不同的象徵意義，彼此巧妙呼應，搭配得宜。前段提到的唸歌，多以重述歷史為主，同時我們也不能忽略唸歌大量的「奇案」 文本，自有一種打破禁忌、揭露秘辛的氛圍，在字句中潛伏醞釀。接著登場的吉他藍調（編譯自Florence Reece《站在哪一方Which Side Are You On》）甫登場，便翻轉了唸歌營造的「講古感」（聽書／說書）。這之間的風格轉換，不只是從日治時代背景到農民運動的場景變化而已，更藉不同形式的傳唱，在時間軸上移動，從過往到當下，從他們到我們，把觀眾引領至歷史現場，營造了另一種打破時空隔閡與觀演分界的集體經驗（是的，就是你的身體默默開始搖擺，忍不住就要跟著哼唱的那種感覺）。

《明白歌》的聲音敘事，並不只侷限於民謠、民樂，還包括劇中「戒嚴」以降，歷經審訊、自新至尋墓幾幕的恐懼音效。若我們承認音樂或聲音具有一種無可名狀的力量，那麼這絕對不會是單面相的。正如音樂可以重述歷史，可以喚起團結，可以激發行動，聲音也可以用某種無孔不入、無法走避的方式來滲透恐懼。於是，我們見到台上演員與樂師親自操作，製造出各種充滿壓迫與恐懼的聲音：如以手搖防空警報器開啟戒嚴序幕，偵訊的按鈴聲，寫字的沙沙聲，筆敲打桌面的不耐聲，鐵鍊腳鐐的聲音，以及種種自製樂器（像是以弓摩擦桌緣）所發出的刺耳聲，經過即時、延時效果處理，包覆了整個空間，懸疑且詭譎，像是夢境般沉浸，讓人喘不過氣。，在台上可見之處製造聲音，自有另一番用意。除了說書傳統常見的擬音手法，更直接揭露了所謂恐怖／恐懼，都是人為人造的，再藉由重複與堆疊使其成為制約──而揭示，則成了除魅的第一步。 

劇中最令我驚豔的，是蔣韜創作與演唱的客家歌曲《夢中的墓碑》。要說這是全劇敘事迂迴前進所達到的最高點，或許也不為過。歌聲夾雜台詞，唱的是撿骨人在蠻荒墓堆討生活，同時穿插苗栗銅鑼鄉客家人曾梅蘭（劉淑娟飾）故事，演出他在獄中與二哥徐慶蘭最後一別，只聽見哥哥腳鐐走向刑場的聲音，從此屍骨不得見，後因二哥託夢「在竹叢下」，四處奔走尋屍。這首以客語演唱，帶點藍調山歌風格的歌曲，自是呼應了徐家兄弟的客家身分，充分展現白色恐怖多族群的受難群相；但此曲卻也讓我想到客家歌手謝宇威曾形容「老山歌就像是一個民族的悲鳴」[2]，每個轉音訴說的流離失所，又何嘗不是孤魂野鬼的處境？沒有墓碑，沒有屍骨，沒有真相，歷史又該以何處為家？於是在蔣韜（劇中以韜桑稱之）蒼涼的呼喊歌聲中，兩位演員化身尋墓的人。台上一櫃（檔案櫃）二椅像是六張犁荒草堆，而他們扯下簾幕，燈光瞬間照亮人權園區後方的紀念碑，此刻成了埋沒山林的多年的墓堆。眼前像是貨真價實的魔幻時刻，轉化了歷史時空與真實場景，藉歌聲讓今昔疊合，為此劇賦予了深刻的重量。究竟什麼是歷史？歷史是每個存在的當下，正如傳唱，正如瞬間的舞台魔幻，它過了就過了，卻也能一再借肉身還魂，成為往復徘徊的記憶亡魂。

再拒劇團｜《明白歌》（高雄橋頭）       攝影｜唐健哲 

然而音樂敘事，終究要透過演員、歌者、樂者才能成立。台上四人不斷變化角色，穿梭時空場景，彼此展現難得一見的默契。場上情感張力時而濃烈，時而振奮，時而揪心，時而疏離，更藉報告劇、民謠歌樂，甚至是具綜藝效果的快問快答，巧妙將沉重且零散的檔案資料，交織成繁複多變的述史組曲，而演員之間卻又有著不斷持續的集體能量，將多聲部收整為一，不至發散而失了方向。其中曾伯豪的唸歌演出更是精彩萬分。在此特別提出，並非意指四人分量不一，而是傳統台灣歌謠常見的四句重複曲式，早已遠離了現代人所熟悉的聆聽經驗（流行歌常見的AABA曲式馴養了我們的耳朵，讓一再重複的四句曲調顯得「枯燥難耐」）。即便如此，《明白歌》的唸歌演出，並沒有像許多新編歌謠一樣，在編曲上動手腳，套入較貼近當代的樂曲結構；相反的，他以歌詞音韻為每次重複做出豐富變化，或壓抑或激昂，或急促或悠揚。正如《明白歌》在唸歌曲式中迂迴為歷史事件開場，其收尾也像股迂迴變化但又堅定前進的歷史力量。

若說有什麼缺憾，光憑所參與的一場景美人權園區演出，的確無法窺見《明白歌》一系列走唱之全貌。像是村里集會的棚架，簡樸將就的視覺表現與空間運用，既因豐富的聲音處理而變得完整，同時也未失去鄉里地方連結。我相信這是任何場次都無法互相複製的。眾人帶著自己對於封存歷史的記憶前來，經歷一段集體情感交換的旅程，而歌謠總要在變與不變間繼續傳唱，我想這正是「未竟」的真正意涵。