大家都愛聽故事，但——如何說《情－掌中家族》與《狐說聊齋》的故事呢？

　　「跟我說故事……」

　　這是義興閣掌中劇團《情－掌中家族》一劇中小文凱時常央求爸爸（布袋戲演師）坤龍的一句話－－其實，誰不愛聽故事呢？大概，也很少人小時候沒有黏著父母、阿公阿媽講故事的經驗吧－－只是，文凱聽到的是布袋戲故事。

　　節目冊劇情簡介，第一段就這麼一句：「這是一個布袋戲家族的故事。」劇情演的雖然是「掌中閣」，但是其間虛實之用早已經編劇自由出入義興閣的歷代傳承；當然，「掌中閣」毋寧是一個總體象徵，或多或少映現著、也牽連著台灣布袋戲家族戲班生生世世的點點滴滴。例如：真快樂掌中劇團現今傳承到第三代，曾以《戲海女神龍》演述阿媽江賜美－－台灣布袋戲界第一代女演師－－的掌中人生，以《孟婆．湯》側述第三代柯世宏、柯世華的成長與掌中心聲，以《一丈青》搬演家族戲班打拼的過程，心心念念著祖師爺的飯會黏人。

　　義興閣掌中劇團已經傳到第四代主演王凱生，除了創自阿公王玉堂的家傳獨門金光戲《萬教風波仇－－阿拉仔原始人連續集》，自己則以「布袋戲搖滾音樂劇」標榜，現場演出結合搖滾樂團，每一齣戲都進行歌樂原創並現場演唱，展現自己獨特風格，當然，說故事的方式也有別於其他布袋戲班。這次更與現代劇場編導宋厚寬合作，再次突破自己的說故事方式。宋厚寬近年頗有戲曲作品，《賣鬼狂想》、《化作北風》、《女子安麗》等，均成績不俗，至於布袋戲作品，《情－掌中家族》則是第一齣，從劇目名稱就大約可以了解情節走向。編導「吃力地聽著」（編導的話）全家三代男生輪番說故事，慢慢地長成戲台上的貓伯、阿土、坤龍、麗珠、文凱；而麗珠期待坤龍的故事結局、小孩文凱黏著坤龍說故事，於是，一再出現的《江湖風波仇》劇中人物行者絕刀、尤大師、黑劍客九重天等，不僅牽起坤龍、麗珠愛情夫妻線，更重要的，這組人物成為劇中父子（對立／和解）關係的戲中戲互文情節。當然，行者絕刀一干人是概念化地來自《星際大戰》，其中「行者絕刀」之名的轉譯，實在令人擊節－－不僅語音近似，稱號更落實於布袋戲武林人物名號的邏輯系統。

《情－掌中家族》劇照     照片提供｜義興閣掌中劇團 

　　全劇以三座戲箱的排列，展現不同時空，在導演全場靈活的調度手法中，的確可以為情節所需而服務，箱中甚至內藏機關，為觀眾帶來意外（與驚喜？）。例如：大雨淹水一場，以全開雨傘的轉動與漂浮象徵大雨大水，一家人在枕頭上飄浮於空中（漂浮於水面）；另如：戲箱打開後波濤洶湧而出（女演唱人拉出長條布幅），水勢無止無盡，頗具氣勢，而且一氣呵成，令人印象深刻！然而，既然如此使用舞台空間，義興閣不免脫離了慣常的演出形式，在演出中演師也就不時地現身露臉，與布袋戲偶一同在觀眾的目光之內；而干擾，也就不時出現，演師的臉部（有／無）表情，也令人困惑。而淹大水的戲雖然緊湊有戲，但是觀看當下，腦中卻也不免（自動）連結到非傳統偶戲的演出形式，彷彿布袋戲偶成了另類的偶？

《情－掌中家族》劇照     照片提供｜義興閣掌中劇團  

　　至於行者絕刀、尤大師、黑劍客九重天在《江湖風波仇》驚天動地的拼鬥，真是絕招盡出、拚到日月無光，十足生猛有力！在那幾段演出中，金光元素樣樣到齊不缺席，口白、聲光則召喚出金光布袋戲專屬空間－－緊張緊張緊張、刺激刺激刺激，父子相殘、站高山看馬相踢，最後……　頻道對了，就可以全然放心看戲，好好享受江湖恩怨兇殺父子情。王凱生口白發音清晰、咬字完整、語調正確，抑揚頓挫自然、語音轉換自如，且各具聲情、各有氣勢，魅惑觀眾耳朵、帶領觀眾心思，令人聽不思倦，實在難得，可見其功力！只是，王凱生在劇中負責主唱、吉他及口白，並未主演，對於演／白的整體呈現，明顯地打了折扣，如何在口白、主演、主唱／奏之間取得平衡，或許還可以再思考。此外，劇中曲共有七首，穿插在情節中，或敘事或抒情，雖然可以調整演出節奏、凸顯情境氛圍，但是，樂曲的風格及類別較為一致，編曲若能再有變化與不同組合，應該會更具吸引力，而樂器彼此音質相容、音量平衡，也可以多加留意。至於音樂表現，全場演出不論演唱、演奏，在音準、咬字以及情緒表達方面，也都還可加以精進，使全劇音樂更具整體感，也可與情節、表演更為融合為一，也才能更加展顯品牌特色。

《情－掌中家族》劇照     照片提供｜義興閣掌中劇團  

　　在疫情期間，能現場觀看演出，實在是難得（的恩賜）；而在疫情初起之時，演出取消如骨牌效應般一場推向（推倒）一場，竟然能看到未受波及的如期演出，更是運氣！同屬嘉義在地的長義閣掌中劇團《狐說聊齋》，就是其中幸運兒，雖然身陷大稻埕戲苑第七屆青年戲曲藝術節室內演出一片喊卡聲中，但由於場地在大稻埕碼頭5號水門廣場，因此《狐說聊齋》與臺北木偶劇團《白賊燈猴天借膽》就成為這一屆藝術節唯二的稀有露天演出。

　　長義閣同樣地已經傳承至第四代，也同樣在現今環境與挑戰中尋求創新，近年與編劇陳崇民合作，去年在嘉義縣表演藝術中心實驗劇場演出《蕩寇英豪》，演述台灣清代李長庚、王得祿和海盜蔡牽故事，今年則以《聊齋誌異》中的〈商三官〉為素材另行改編，灌注編劇個人提問。陳崇民耕耘戲曲編劇多年，作品多為歌仔戲劇本，《蕩寇英豪》以倒敘手法描寫清代臺灣水師李長庚、王得祿與海盜蔡牽官盜對立的恩義情仇，全劇雖以清廷追捕蔡牽為主軸，但是其中蔡牽與蔡牽媽海上草莽的愛情，剛中帶柔、強中含悲，以及王得祿夫妻的相守之情，成為該劇史詩格局中的抒情特寫。劇中主要人物皆史載有形而血肉自豐，蔡牽媽性格鮮明、形象立體，她行事果決、心思細密的塑造，頗具說服力。劇中曲的曲詞具整體感且切中人物心境，「海風吹呀吹呀吹」以景寫情，意象飽滿，音樂美聽，充滿抒情性。至於蔡牽與蔡牽媽海上訴情的段落，藉由蔡牽媽講述幼年遭遇而至如羅剎女一般的性格，之後遇襲而逝於蔡牽懷中，情感表達具一定之深刻度，劇本讀來令人動容。

　　今年《狐說聊齋》則將原本聊齋中孝女為父報仇的故事進行轉換，藉由白狐追尋人間愛情，辯證人／狐本性與人／妖之別。原作〈商三官〉即為孝女之名，因父仇未報而不願出嫁，最後加入戲班，至仇家演出，是夜侍寢復仇，三官亦上吊。《狐說聊齋》商三官則為白狐所化，是商臣的未婚妻，商父被縣官、惡人所害而亡，商三官求告無門，離開商臣，改扮男裝，另尋復仇之道。途中遇險，為銀狐所化之戲班主人搭救，入班學戲。後至縣衙演出，欲在演出中藉機報父仇，險遭不測而為班主所救，惡人亦為班主所殺。班主對白狐道出實情，乃為其師兄銀狐，師兄對師妹有意，但師妹仍一心追求人間愛情。父仇已報，商三官回至商臣處，在兩人互訴衷情時，三官於商臣懷中現出原形，商臣大驚，以棍棒擊向白狐，白狐縱身一跳，燈暗。之後則是銀狐撫摸著死亡的白狐，回憶往事，想起師妹為了體會人的愛恨情癡而離開，最終也因為人而付出生命。

 《狐說聊齋》劇照     照片提供｜長義閣掌中劇團  

　　由〈商三官〉改寫的《狐說聊齋》，結構擴展，格局有所不同，實已寄託編劇的人／妖辯證與質疑。此類質問經常可見，並非編劇創舉，而白狐追尋愛情的動機，其他的妖（白蛇及其他…）也已說過；但是改編之後深化了原本單純的復仇故事，則無庸置疑。觀罷全劇，所實實感受到的，其實是人味，而非偶味，就像《蕩寇英豪》一樣，這類風格的劇本（抒情、內心…細膩展現），布袋戲如何有效呈現？全劇另安排身穿針織外衫、牛仔褲，頭戴鴨舌帽的當代蒲松齡為說書人，負責開場、串場、收場，並在收場時提出人妖之辯，暗合〈商三官〉文末「異史氏曰」精神。另外，編劇安排三官學戲《穆桂英招親》、演戲《轅門斬子》等戲中戲，前者作為白狐愛情自主的互文情節，後者則藉此演出以手刃惡人，為父報仇，兩段戲都設定為歌仔戲，所以－－布袋戲演一演還要唱歌仔戲。至於劇中曲，較為明顯的只有第四場〈戲假情真〉中，班主所唱的內心獨語，「一瞑的心聲，欲唱予啥人聽？」以寥寥數句點出銀狐情緒，頗具效果。 

《狐說聊齋》劇照     照片提供｜長義閣掌中劇團 

　　究實而言，《狐說聊齋》凸顯編劇的創作／改編意圖，為一有所為而為的劇本，導演手法不失不過，運用可用之法與可用之物，忠實執行，規矩演出。雖然因為場地因素，時時感受車潮眾音與車光自民生西路底傳射而來等場外聲光效果，舞台燈光效果自然也受影響，此都不免干擾看戲；但是，如果就戲本身而言，蒲松齡的當代造型則使人不易進行有效聯想，歌仔戲演唱的表現未臻理想，《穆桂英招親》互文性是否成立？導演如何有效地說出這個故事？如何以表情（包含眼神）不變的偶頭、動作變化有限（身形比例相類）的偶身，呈現劇本中情感細膩的抒情演出？

《狐說聊齋》劇照     照片提供｜長義閣掌中劇團 

　　看完《狐說聊齋》之後，好奇的問號不斷如泡泡般自心中冒出……《蕩寇英豪》、《狐說聊齋》這一類頗具「人」味的劇本，從閱讀劇本到觀看演出，不免令人興起「如果是歌仔戲，一定頗有可觀」之念（雖然人戲的這一類題材已然不少）；至於－－布袋戲呢？這一類劇本，如何以「布袋戲」來說故事呢？而《情－掌中家族》則是另一種情形，脫離既有的搬演場域與邏輯，導演如何繼續保留／呈現布袋戲的表演特色？或是，觀眾可以逐漸習慣新場域、新手法、新邏輯？

　　大家都愛聽故事，但——如何說呢？近年時常可見的人（演師）偶（布袋戲）同台，實與非傳統戲偶的人偶同台分屬相異的場域演出邏輯，這兩類領域的偶的形體／製作邏輯亦不同，如何讓「人（演師）偶（布袋戲）同台」的表演是有效的？就像如何讓布袋戲有效演出《蕩寇英豪》、《狐說聊齋》之類需要展現細膩情感的、人味頗重的戲？除了「運用之妙，存乎一心」，是否還（應該）有其他的心法／新法？