Tracy Sandwich //:1qaz2wsx3edc崔氏？三紊～

時間：2021/01/16 (日) 14:30

地點：臺灣戲曲中心 小表演廳 

    《崔氏》構想源自黃宇琳鍾愛的京劇《癡夢》，其亦以該劇入圍第29屆傳藝金曲獎最佳演員獎。京劇版本則源自崑曲《癡夢》，當代崑曲藝術家張繼青即以「三夢（驚夢、尋夢、癡夢）」馳譽獨步。京劇版源自崑劇而崔氏形象性格已然不同，《崔氏》則「翻演」（導演語）自京劇版本而主角名為Tracy，其間的同與不同，雖是觀劇初始所斤斤在意者，但，未幾也就釋然了——因為Tracy就是Tracy。

    Tracy雖然自有其生命歷程，不必對崔氏之號而入座，但是，就戲論戲，仍有三紊。只是這齣戲從構思到臺上演出，導演及演員參與不少，因此導紊與劇紊或可合一觀之，至於表演者，雖然亦與上述密切相關，但仍需獨為一紊，因為我們看的，就都是－她－呀！

    其實，一步入小表演廳，就受到舞臺布置吸引，鋼架斜倒，上有紅絨布幕斜掛垂披，沙發、座椅、梯子傾倒斜擺，地面上雜物、小臺、塑膠帆布四散錯落……好有 fu 的空間，不禁有所期待；戲開演前，紅幕順著斜倒鋼架倏地滑下，刷地一聲，更有fu了；左上舞臺鐵門緩緩上升，燈光直射而入，門外人形越來越清晰，鐵門嘎然而止，黃宇琳眼戴大圓框墨鏡、頭頂蓬鬆卷髮、身穿豹紋上衣……現身，那一剎那－－簡直讚爆了！

《崔氏》演出照片      攝影｜林育全      圖片提供｜本事劇團

    只見她手上拎著數只袋子、拉著小行李箱，從左上舞臺進入這個空間，游移、跨越諸雜物障而行至下舞臺，全段默然，但已經非常有戲了，可見功力！繼而背向觀眾，拉起椅子，以京劇旦角（花旦）步法，邊拉椅子邊往上舞臺方向走，以京劇小嗓唱念－－全場就只這聲音，並無伴奏。聲音迴盪在如此空間中，好似千迴百轉，彷彿透露深重無奈，緊緊揪心－－揪觀眾的心，當然，也揪劇中人、場上人的心吧。

    沒多久，左上舞臺傳來用力拍打鐵門的聲音，舞臺上的時空頓時凝結，待緩過神來，鳳飛飛〈好好愛我〉樂聲起，自此開始，進入（或迎來）另一個音樂場域；自此而往，對演出的期待，也像是開場時滑下的紅幕，下滑。

    從演員的表演中所透露的：21年過去了、青春不再了、醫院開刀同意書、妹妹唱歌用丹田、董仔……，大約可以知道Tracy的情感經歷和所處狀況。臨末了，一個人落寞地拉著行李箱到右下舞臺，空茫地坐在行李箱上，唱了〈月如鉤〉（這當源自京劇《癡夢》崔氏劇末所唱「空對那破壁殘燈月不圓」，而這又源自崑曲《癡夢》最後「破壁，殘燈，零碎月」句），起身往左下舞臺走去，進入翼幕，消失。上述這一大段過程／演出，或許是主戲吧－－應當是的，而其中釋放的訊息相應出大量歌曲的演唱，不僅再次讓觀眾見識到演員的實力與能量，或許也有觀眾因此淚眼相對－－就因為舞臺上唱的，同時也是自己（或感同身受）的遭遇嗎？只是，不論崔氏也好、Tracy也罷，更好奇的毋寧是：這是什麼狀況？

《崔氏》演出照片      攝影｜林育全      圖片提供｜本事劇團

    那樣有fu的空間，就客觀物理性而言，明顯破落雜亂；就空間詮釋而言，也可以理解為角色內（在）心（境）。而劇中角色是以何種狀態處於該空間之中？如果勉強和《癡夢》相類比，後者有明顯的入夢（虛）、夢醒（實）過程，也就是場上釋放明確且充分的訊息，讓觀眾明瞭演出的各個進程；因此，可以了解崔氏在《癡夢》當中的夢與癡。又如臺北故事劇場製作的《極度瘋狂》（1996），由郭子（郭蘅祈）主演（幾乎是solo了），全劇進行幾乎都是主角腦內小劇場運行下的虛構，直到最後一刻－－講了老半天電話的話筒線原來早就是斷的了，才回到現實狀態，此則為由幻想（虛）入實。

    如果就《崔氏》論《崔氏》，Tracy狀態是：（1）從頭至尾都是虛－－夢境？（2）進來空間是實，何時入虛（一個人的憶往、憑弔？）、又何時返實？（3）整場都是實？也可能以上三者皆非。究實而論，「實／虛」之「進／出」或有無，乃與全劇結構息息相關；從觀看的角度而言，如果無從接收訊息或訊息不夠明顯（何時？如何？）－－希望是觀者未能體解創作者苦心孤詣所展現／釋放的訊息，那麼，這齣戲在觀看脈絡中則可能無從成立，而成為興之所至的我思故我唱。

    這一齣戲是單人表演，以黃宇琳的經驗與功力，當非難事，這從現場表現與觀眾反應，足可印證。然而，在充沛的表演能量直貫之下，唱滿臺、演滿臺，此外無它？有它？此當與角色在劇中的「狀態設定」有關，自然攸關全劇結構，則如上述。

    就表演而言，全場不論唱、演，演員似乎都打安全牌，或是說，都設定／圈定在表演者能力所可掌控，甚至游刃有餘的狀態下順序進行、逐一演來。肢體／身體的使用即是，或許是戲曲身體之故，演員不會令自己超過安全使用的極限，因此，總覺得演員身體是有能量的，但是不敢過度或全數展現，以免冒險？至於演唱，也是同樣的情形，甚至更明顯。全場這麼多首年代不同的流行歌曲及藝術歌曲，原唱者風格及音樂表達（之技巧）各有不同，有的差異甚大－－這其實可視為絕大挑戰！演員唱來氣貫丹田，咬字清楚，有的歌曲情緒明顯，甚至十分投入，而且，沒有京味兒～這很難得；但，弔詭的是，全場聽來，反而令人想念京劇黃宇琳，而不是眼前的流行歌曲黃宇琳－－雖然演唱表現上好像挑不出毛病，但，也顯不出特色。其實，從歌曲的演唱聽來，雖然有真聲假聲的使用，也都在保險範圍之內，但還是有真假聲轉換不順的狀況出現，這可能和換聲區的技法運用有關。然而，也就是在保險範圍之內，演員不敢讓聲音冒險，因此，也呈現出有能量、不敢放（不是指音量大聲）的情形－－因為不敢使用較少使用或未曾使用、但卻是演唱流行歌曲會使用到的肌肉與技法，雖然沒有京味實屬難得，但這樣的聲音反而沒有個性（其實有點像大路活的唱法），彷彿按下暫停鍵－－中止自己對歌曲的詮釋，實在可惜。

    當然，憑藉演員的演唱實力，還是有令人驚豔之處。當演唱A-Lin〈有一種悲傷〉時，在毫無伴奏之下唱出副歌，音準絲毫不差，實在令人驚艷！著實佩服其精確掌控音準的能力，這幾乎要說是恩賜了。再者，在唱辛曉琪〈領悟〉時，真假音轉換的痕跡尚稱明顯，反而是中間一度使用京劇小嗓，霎時像飛機穿出雲層、迎接陽光般明亮、清澈，給人帶來喜悅。對黃宇琳當然有期待！

    此外，演員在語言上多元地使用韻白、國語、臺灣國語、臺語。當然，現場是有觀眾看得、聽得過癮的。只是，運用語言的邏輯為何？從一開始的韻白－－是回憶？是夢境？轉而使用國語（實在不太像京白），之後則主要是臺灣國語－－什麼樣族群或什麼樣的人會使用這樣的語言？間或使用臺語－－標準而不太地道。再來又向董仔說自己臺語不好－－使用臺灣國語並間或講出標準臺語的人，會說自己臺語不好？還是，演員其實一直在改換角色？想來想去，至今還是想不明白。

    於是乎，開場頗有fu的空間，隨著演出進行，fu似煙消般雲散後，舞臺空間在劇中反而真的落實為雜亂、破落與累贅，未免可惜。

    一手好牌，就看怎麼打。