原著與改編／敘說與表演間的踟躕難行：《孽子》表達策略的失誤

圖版提供| 國立中正文化中心

時間：2014年2月 15日  7:30 PM

地點：國家戲劇院

作為不同的藝術類型，小說、電視、戲劇，各有其表現形式，也各有各的讀者／觀眾。而在文本「改編」的過程，難免有橫亙多種藝術類型的受眾群，同時是讀者，也是觀眾，體驗著兩種不同藝術表現形式之間的差異和對比。也因此，人們總是會以「比較級」的方式來評價文本跨媒介的再現，例如：電影《魔戒》中忽略了許多小說的細節、《哈利波特》的小說比電影好，或是《飢餓遊戲》的小說好過電影幾百倍。個人經驗中，筆者在紐約百老匯看過穿著牛仔褲、白T-Shirt 的後現代版希臘悲劇—《阿卡曼儂》；也在紐約和倫敦比較過兩個截然不同版本的Cabaret，一樣可以是迷人且感動的。因此，在進入國家戲劇院觀賞《孽子》之前，筆者選擇先拋開白先勇的原著小說；同樣的，也選擇暫時遺忘曹瑞原所改編的電視劇，不讓原著就像是「一道符咒，一直烙在我身上。」[1]

若先從文本內容來看，劇場版《孽子》在既有的同志與父權議題的基底之上，似乎特別聚焦於三段父子親情的糾葛關係之上——李青與被革去軍職的失意父親、龍子（王夔龍）及其臨終仍不願意原諒兒子的將軍爹爹，以及傅衛與因兒子舉槍自盡而心碎的傅老爺。這三段情節可謂是劇場版《孽子》的核心軸線，亦成為賺人熱淚的高潮之處。當然穿插於三段糾纏於父子親情之間的，仍有李青尋覓到母親（黃麗霞）與母親臨終前懺悔的情節，以及一反原著小說角色設定裡的楊教頭（從男同志變成女同志）與一群青春鳥們的戲謔。從敘事的角度觀之，看似與父子親情無關的兩段情節，卻巧妙地扮演著穿針引線之效。沒有李青找到母親，引出母親臨終前的懺悔，並囑言將其葬於弟娃身旁，李青並無法再次扣聯偷回老家，並間接地描繪出李父對妻子的思念。同樣的，若沒有如花蝴蝶般的楊教頭穿梭在傅老爺子與成群的青春鳥之間，便無法將傅老爺子與李青、李青與龍子、龍子與阿鳳、傅老爺與龍子之間的關係緊密地連接起來。

當然，值得思考的是，以戲謔的方式淡化父權的時代背景是否得宜，《孽子》讓令當時人民感受肅殺氣氛且象徵父權的警察，成為舒緩沈重氛圍的丑角，可能是整齣劇碼最大的敗筆。姑且不論白先勇小說中描繪了什麼樣的社會背景，亦不論《孽子》已經走過三十年的社會變遷，警察在社會系統中，總是象徵著「律法執行者」與「道德維護者」的權力角色。以致，丑角化的警察角色，不但模糊掉文本的情境氛圍，更扼殺了讓同志議題成為分裂父子情感的社會權力結構。

其實，文學文本是一種無法變動順序、難以在意義上簡化概括之連續結構的可讀文本。但是，一齣戲劇表演，則是在可看與可聽的雙重感知之上，具有想像、可彈性變動的溝通方式。文學化的語言總能為讀者保留一些想像空間；然而，影像化的媒介（電影、電視、戲劇）則是相對具象化的表現方式，從場景道具、舞台效果、演員服裝，到每一言一語皆是具體地展現導演的美學。曹瑞原，作為出身影視創作的知名導演，應更了解書寫與視聽文本之間的差異性，更可巧妙地安排對白、內心獨白與旁白之間的節奏感。儘管聲音表演是身體很重要的一部分，透過聲調語氣控制文本內容，配合肢體動作的配搭造就溝通一致性並傳達給聽眾。當文字轉變成聲音之時，文本已然在根本上便開始產生轉變，使語言物質存在得以延續。然而，《孽子》在十六場戲中，頻繁地以強烈對比的方式來處理場與場之間的轉換，例如：長達105分鐘的上半場最擾人的就是過多繁雜且綿密的內心獨白，而這些獨白有時又扮演著旁白解說的功能。於是，在聽覺感受凌駕視覺經驗之際，然免令人產生不耐的煩躁而有所遺憾；而在中場之前，阿鳳突如其來的在冷冽風聲中獨舞，卻又以沒有對白、沒有劇情，僅僅以敘事性配樂與激烈肢體動作的展現中表現阿鳳的性格與情緒，兩者之間的落差頗大。

總體而言，筆者的最大的感受在於，或許劇場版的《孽子》在述說與表演之間表達策略拿捏的失誤應該是在於：時間緊迫，想說的卻是太多。

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