聽見的美學政治：同黨劇團的《阿卡曼儂》

1.         台灣劇場對希臘悲劇的情有獨鍾，僅次對英國文藝復興莎士比亞戲劇的迷戀，而如何在台灣文化場域再現兩千多年前西方古典文本的精髓，則是挑戰著每一個躍躍欲試的導演與劇團。

        顯然同黨劇團的最新力作《阿卡曼儂》，交出了亮麗動人的成績單。面對希臘悲劇之父埃斯庫羅斯（Aeschylus）唯一傳世的三聯劇《奧瑞斯提亞》(Orestes)，2012年同黨劇團挑戰了二部曲《奠酒人》，這次則是向一部曲《阿卡曼儂》邁進。舞台極簡，僅兩側與後方出入口垂掛白色透明塑膠布幕，演員依序出場，臉帶白色面具，頭飾與衣飾造型獨特（或限於經費，布料較為粗糙廉價），以風格化的肢體動作與念白，帶出極具儀式性的劇場氛圍，亦步亦趨於古典希臘悲劇的對白文字之美。

        此風格化之必要，既來自希臘劇場之長，亦來自台灣劇場之短。希臘悲劇在表演形式上有其承續模式，面具傳統讓一人得以分飾多角，歌隊的吟唱帶動情感回應也啟動公共論辯，暴力場景的去視覺再現化（只能聽見，不得視見），即便在文字敘事層次澎湃洶湧，在身體表演層次則偏疏離，與後代寫實主義表演方式強調演員對角色的心理認同相去甚遠。而台灣的當代劇場，從舞台道具的設計到演員身體動作的訓練，都缺乏寫實的根柢，更有劇場空間尺度上的拿捏失衡，往往落得「劇場一寫實、觀眾便發笑」的尷尬窘境。

        但風格化的肢體動作，卻需要更為精細的身體訓練與劇場場景調度功力。以此次《阿卡曼儂》的幾個主要演員而言，多有著舞踏、鈴木忠志演員法等多種訓練背景與豐富深厚的實驗劇場經驗，故能駕輕就熟、默契十足地共構出一種風格化、儀式化的疏離美感，誠屬難得，尤其是飾演克萊婷的王榆丹與飾演卡珊德拉的臨界點劇象錄團長詹慧玲，更是沈穩內斂、收放自如，陳祈玲與方岫嵐演出的歌隊亦可圈可點。而由導演邱安忱親自製作的白色面具，遮去每位演出者三分之二的肉身面孔，只能瞥見嘴部的發聲與表情，既有偶戲的鬼魅，又有疏離的弔詭，煞是成功。

        而偶戲面具、舞踏動作、咒語連珠與服裝造型的整體搭配，成就了《阿卡曼儂》濃濃的東方風，不只是希臘悲劇、不只是能劇、不只是歌舞伎、不只是舞踏、不只是鈴木表演法、不只是台灣小劇場，而是某種「介於其間」的創造轉化。其中最動人之處，正在於所有風格化、儀式化的表演方式，得以讓觀眾的注意力重新回到敘事文字，那一句句充滿豐富意象與高張情緒的文字。希臘劇場是用看的，更是用聽的，而如今我們多麼習以為常在當代劇場裡眼花撩亂，眼睛忙個不停，耳朵卻早已聽而不聞。《阿卡曼儂》把耳朵以及耳朵所接連的文字譬喻、聲音質地與想像動量，重新帶回到劇場的當下現時，找到劇本文字音響的魅力所在。

        台灣小劇場的「流變－希臘」可回溯自上世紀八○年代，三十年來前仆後繼改編創作希臘悲劇，光是《米蒂亞》、《伊底帕斯王》就有各式各樣數不清的版本。而國外表演團體也不時帶來希臘悲劇的新詮，美國實驗劇場辣媽媽的《酒神》、華沙新劇團的《阿波隆尼亞》到希臘阿提斯劇團的《普羅米修斯》，台北劇場的天空總是非常希臘。而同黨劇團的《阿卡曼儂》給出了一個台灣創作希臘悲劇的新美學政治，不是直接從政治批判的角度切入（例如：構連東亞戒嚴，構連資本主義全球化，構連納粹屠殺等），而是從劇場身體與聲音的異質性切入，「聽見」（聽即見）希臘悲劇中那沾血的隱喻、絕望中黑色的吶喊。