《七日而渾沌死》

評論的展演：「海筆子TENT 16-18」的《七日而渾沌死》

觀賞的展演時間：2016/4/8（五）19:30

地點：台北市微遠虎山

參與《七日而渾沌死》這個展演的團體分別是「海筆子TENT16-18」、「日本野戰之月海筆子」以及「北京流火帳篷劇社」。原本以「台灣海筆子」在台灣為人所知的團體，從2016年開始，更名為「海筆子TENT16-18」，以2016年開始至2018年這三年間的創作和活動為目標行動。「海筆子」不是集團的名字，而是行動的名稱[1]。這三個分別以臺北、東京、北京為根據地、有著緊密聯繫的帳篷劇團近年來活躍於東亞地區，而活動的主要領導人是同一位：櫻井大造。他於1972年和夥伴們成立了名叫「曲馬館」的帳篷集團，從1972年至1981年間，巡迴演出地點遍及日本全國的農村、大都市的底層社會，以及大學生與大學當局處於鬥爭狀態的校園等等。「曲馬館」走的是激進的底層主義路線，而櫻井大造於1982年成立的「風之旅團」（活動期間從1982年至1993年）則與一般的市民社會有一定的接觸（建立在三個基礎上：第一是「反天皇制」，第二是「底層社會」，特別是山谷地區的日雇傭工聚居區，第三是「與韓國民主化運動的連帶」）。1994年櫻井大造成立了「野戰之月」，不再長期旅行，主要以東京、廣島、北九州這三個城市作為演出地點。1999年首次在台灣進行帳篷演出，促成了之後「台灣海筆子」的成立。2002年「野戰之月」劇團成員大幅度交替，改名為「野戰之月海筆子」，從這時起，台灣演員在日本帳篷劇中登場已經成為常態。2005年櫻井大造成立「台灣海筆子」。2007年透過「北京帳篷小組」，「野戰之月海筆子」和「台灣海筆子」實現了在北京的帳篷劇演出。以此為契機，北京帳篷小組開始嘗試自己的帳篷演出，2010年以北京「臨‧帳篷劇社」的名義，在皮村進行了帳篷劇演出，2013年改名為「流火帳篷劇社」。此外，櫻井大造也促成了由「野戰之月」成員參與的、在韓國演出的帳篷劇，分別於2005年在光州、2012年在光州、首爾、東京演出[2]。

《七日而渾沌死》演出劇照（攝影／陳又維）

櫻井大造在〈「帳篷場」是什麼〉中提到「帳篷劇」的場域，是個人與集團的鬥爭場。是弱小的個人的聲音，與人類史層面的「集團的沉默」相較量的鬥爭現場。而且，這一鬥爭現場本身就是與外部環境（包括自然環境和社會環境）鬥爭的場所。無論從個人的視角、還是某個集團的視角、或是環境的視角—從任何一個視角，都無法完全把握「帳篷場」[3]。帳篷劇既不是一般概念中的商業演出活動，也不完全算是社會運動。「搭建帳篷的行為，用比喻來說，首先意味著“奪取”土地(空間)，無論是公共土地，還是私人土地。因此，在日本，帳篷劇團有時候會與行政權力產生衝突」。丸川哲史在〈從櫻井大造的帳篷劇談起〉一文中，以2015年9月東京的「野戰之月」劇團在東京立川市的一處空地搭起公演帳篷而遭到政府干涉一事來舉例說明。當時劇團申請的空地位於曾是美軍基地的昭和公園內，事先已經通過申請並得到市政府的用地許可。申請文件對帳篷的定義是為公演活動所搭建的臨時舞臺（展示物）。但後來卻遭到附近居民舉報，不得不接受政府官員的再次審查。向市政府舉報的居民大概認為「一幫不認識的人正在自己家附近搭建一種從來沒見過的奇形怪狀的東西。作為公共機關，市政府應該予以管理和指導。」來現場查看的官員告訴櫻井：「帳篷能遮風擋雨，因此應該被認定為建築物。如果是建築物，適用的法律變了，我們就不能坐視不管。」櫻井只好以「帳篷只在下雨的時候封頂，屋頂的部分可以拆下來」為理由避開了政府的進一步干涉[4]。而櫻井也在《海筆子通信七》〈關於帳篷劇團「台灣海筆子」的報告〉中描寫了2007年「台灣海筆子」和東京的「野戰之月」在中國北京市強行舉行了《變幻 痂殼城》的公演，在面臨隨時會到來的暴力威脅之中搭起帳篷、完成演出的過程[5]。

由此可知，這樣的帳篷並不像國內觀眾熟悉的加拿大太陽劇團、法國陽光劇團那般是為配合演出內容而搭蓋的，而是搭蓋本身就是劇場信念與行動的一部分。引用創造者櫻井大造的說法，它是在資本主義無所不在、將劇場也席捲時，一處「想像力的緊急避難所」[6]。帳篷劇演出的地點同時也是劇團暫時的根據地：帳篷劇場也可以看成是一種行動劇場，從身體搭建帳篷的勞動開始。在正式公演開始之前，團員們在哪兒搭帳篷，搭怎麽樣的帳篷，便已經是他們「戰鬥」行為的開始。正由於這種種緣由，對觀眾來說，觀賞這樣的帳篷劇是非常特別的經驗，和坐在國家戲劇院舒適地吹着冷氣的觀賞經驗有著南轅北轍的差異。觀劇不只是單純的觀劇行為，行走到演出場地－也就是帳篷－的整個路徑，就已經進入了觀劇的儀式。回想起某年夏天前往參加「黃蝶南天舞踏團」在樂生療養院舉行的慰靈公演[7]時，在到達演出的帳篷前必須走過整個樂生療養院。至今仍在施工的療養院，和筆者剛進入國立藝專就讀時曾經拜訪過的、記憶中的樂生療養院比起來，現在可說是已經面目全非，令人不忍目睹。而這些或無力或心痛的感情，隨著當天的舞踏演出所帶來的震撼，不僅僅只有舞者肢體行為或者整個演出所經營出的視覺畫面、聽覺刺激等的感官記憶，也包含了在帳篷中肩並肩的擁擠、混合著夏天悶熱的氣溫與彼此汗水的氣味，還有被蚊蟲叮咬的不適，這種種都一併包含在公演的記憶之中了。之前觀賞「台灣海筆子」在新店區溪洲部落廣場演出帳篷劇《孤島效應－過客滑倒傳說》時，必須走過新店溪畔的小路進入溪洲部落，這是明明在臺北，卻從沒機會造訪的地區。可以說從尋訪帳篷所在地開始，帳篷劇就已經邀請觀眾，進入一個非日常（對大部份觀眾來說）的場域。

《七日而渾沌死》演出劇照（攝影／陳又維）

這次的演出帳篷設在臺灣信義區，離臺北最熱鬧的101不到1.8公里、卻被森林圍繞的虎山－「微遠文化藝術基金會」的微遠虎山空地，在這裡連演六天。在捷運後山埤站下車集合後，隨著接待人員走過攤販林立的熱鬧巷道，往山路行去，行經大小寺廟，直到被群山圍繞的帳篷搭建處。就如以往「台灣海筆子」帳篷劇的演出場地一般，這次的帳篷周圍也是團員在此排練、炊食、共同生活的暫時居所。丸川哲史在〈從櫻井大造的帳篷劇談起〉中提到，莊子的《七日而渾沌死》這則寓言故事可以說描述了作為神聖場所的「原城市」的風景。所謂(原)城市，就是指人與人相遇交匯而形成的混沌場域。為這個場域鑿出「七竅」的行為也就等於按照不同功能給城市分區，如果將其目的化，城市便會死去[8]。而每次「海筆子」帳篷劇選擇的場域多在大都市中的邊緣地區，也就可以看成是呼應劇團「混沌場域」行動的理念了。

進入帳篷內一看，今晚也是一樣座無虛席，滿滿的觀眾肩並肩地，連膝蓋都無法動彈地坐在硬台階上欣賞這長達三小時的劇。一開始的場景色彩繽紛，猶如街頭塗鴉風格的艷麗顏色塗滿幾根柱狀物佔滿了舞台。劇名除了是《莊子》中的寓言故事之外，在中國神話之中，「渾沌」也被傳聞是帶來災難的怪物「四兇」之一，樣貌長得像狗，成天追咬著自己的尾巴，只在原地打轉不前進，並且不時看著天空傻笑；而在《山海經》中，「渾沌」則被描述成是個長著六隻腳、有4～6隻翅膀、沒有臉、像黃色囊袋一樣的東西。在此劇中，虛構的人物角色與出自《金瓶梅》、《水滸傳》、《莊子》等故事的人物、角色、情節相互交疊，時空任意穿梭；對白、台詞時而充滿詩意，時而詼諧搞笑，明明知道議題沈重，但是演出時觀眾席內卻又不時爆出笑聲。一幕接著一幕的緊湊「劇情」，看似有許多不同的線條交叉發展，但又像是有著一條主線牽引，雖然無法清楚說明那條主線是什麼。每位演員都彷彿體內充滿了無限的熱力，服裝與身體姿態傳達了戲劇性的訊息；音樂的搭配，無論是古典音樂、流行音樂、爵士音樂等各種風格，都有牽動情緒的效果，整齣劇可說是從頭到尾都充滿了綿密的張力，令人忘記時間的流逝，只有因為狹小的座位而逐漸僵硬無法動彈的身體，提醒了時間的堆積。

台詞大部份是中文，時而夾雜著日籍演員的日文（打出中文字幕）。中文唸出的台詞充滿了「唷」、「喲」等語助詞，很顯然是從日語習慣用的「よ」翻譯過來的；以中文唸出，也別有一種惹人愛憐的效果。帳篷劇的特點之一是在全場演出中，演員都不使用麥克風，而是使用自己原本的肉聲唸出台詞或唱歌。在《七日而渾沌死》中，大部份時間，演員不是講或唸台詞，而是「吼」出來的；身體彷彿是演員的樂器，台詞從身體裡用力蹦出、吼叫、吶喊， 而有些演員，例如日本女演員押切マヨ，一出場時聲音就已經是沙啞的，可能是連日演出時不斷吶喊著台詞的關係吧。也許因為原本語言的發音位置的關係，台灣演員的發聲位置都較高，即使再怎麼大聲用力吶喊，聲音傳達出的厚度都較為有限。擔任編導的櫻井大造，自己也上場演出，在他出場時，身體姿態和語言、聲音傳達出的力量都非常明顯地有別於其他演員，充滿了舞台演員的魅力，而日語唸出的台詞，聲音明顯地比中文唸出的台詞更有共鳴和響度；除了演員聲音、身體的訓練不同之外，原本所使用的語言的發聲位置應該也脫不了關係。

櫻井大造在〈「帳篷場」是什麼〉 中提到「歌」時，說唱歌是解除武裝；不僅解除自己的武裝，對彼此敵對的那一方也能發揮作用。唱歌能讓我們返回各自的記憶。「記憶」雖然是私有的，但基本上 都是圍繞集團的某些場 。也就是說，記憶是「朝向他者的記憶」。通過唱歌這一讓時間流動的行為，可以與記憶為伴，照亮過去的某個集團性的地點。在《七日而渾沌死》一劇中，夾雜着 幾首大合唱，雖然因為演員們都扯著喉嚨、用盡全身力氣、吼叫似地「唱」著，因而難以辨識歌詞，但是簡單的音樂進行卻非常令人動容。或許由於音樂的力量，或 許也因著演員們那彷彿掏心掏肺、齊聲「歌唱」的姿態，筆者幾次感動到眼淚幾乎奪眶而出。

《七日而渾沌死》演出劇照（攝影／陳又維）

櫻井大造在《七日而渾沌死》演出序文中指出，「海筆子」這次的帳篷劇並沒有特別將「莊子」當作主題。只是，他認為「帳篷場域」和「物化」這兩個概念非常地接近。「帳篷場域」完全被布所包覆，就像「渾沌」一樣，是一個沒有眼、耳、鼻、口等孔竅的巨大囊袋。在這個囊袋的內部，人的身體、物體、空氣以及事件等摩肩擦踵，極度緊密地存在著。唯有互相磨擦、碰撞、衝突，最後在彼此「慈悲和供養」的境地裡相遇時，帳篷內部存在的東西，才會變化生成出「各別全新的自己」[9] 。「海筆子」的帳篷劇的確將觀眾包覆在像「渾沌」一樣的囊袋（帳篷）裡，讓人的身體、物體、空氣以及事件等摩肩擦踵地直接相遇；在這個特別的場域中，也透過演員的身體、台詞、音樂、歌唱、場景、劇情，讓在場者對自己或對社會、事件發出提問。如前所述，這樣的展演從「跋涉」到帳篷之前就已經開始了儀式，而展演也不會真正結束，因為演出之後，許多觀眾彼此之間，或者與演員、團隊工作人員之間熱情交流，流連整晚，不捨得離去。這樣的一個展演，從發想、製作，到整個展演行動的呈現，需要許多人的力量一起完成。當晚的節目單雖然只有簡單的一張紙，但是上面的名單出現的卻有多位台灣戲劇表演界或者電影界等各領域重量級的人物，還有剛展露頭角的新秀，以及國外的人士等。每一次的展演，演員與團隊從搭建帳篷的身體勞動開始，一起在同一個地區勞動、排練、生活，即使是暫時的，也彷彿實現了許多社會主義者理想中描述的共同體（Community）生活。幾十年來，櫻井大造持續透過身體的勞動、寫作，以及帳篷劇這樣的形式，以戲劇展演的實現為主體這樣的行動來思考、反省、提問，吸引許多理念相同的人來到他的身邊，共同為理想奮鬥，更將活動範圍擴大、連結了整個東亞地區。相信他理想中的「熱運動」[10]也將在未來繼續播散種子到更多人的心中。