變通古今的肢體 談《摘花》

時間：2013/12/29

地點：松山文化創意園區四號倉庫

若非勇於在自身傳統中死去，昭告終結，否則配不上是對它的傳承。在開演前，觀眾尚未完全入坐，飾演董永的演者，事先倒臥在舞台上等著；這種擺姿是不見於傳統戲曲，純然是當代劇場的手法，但頗能順勢無間地溶入場景；然而，他是怎麼了？死了，難道這齣名為《摘花》的戲曲是要從這裏展開他生前的倒敘，從死掉的那刻，如電影倒帶讓人去回看他的生前種種？負責本劇舞台美術的何采柔有聊到，導演郭文泰「可能想要董永從睡夢中被叫醒，或在睡夢中被帶進另一個世界」。無論怎樣，董永已在台上，像是先於劇場的再現，猶如演出前的真實狀態；但若說它仍是辯證性的演出，即使理由充足，我們倒不如把它看作是劇場的元語言，也就是說，董永，亦如在此的任何演者，被揭示為一種屬於物件、構成劇場的配置元素。說白一點，演者有如死物，待會兒開演，他就會以特定的姿勢神靈活現起來了。

《摘花》，原屬閩南傳統南管樂梨園戲的經典劇目《董永》，是其中一折，是江之翠劇團自1993年周逸昌創立以來謀求創新的主要戲種，繼2013年4月精采的《桃花與渡伯》之演出後，這次跟河床劇團的攜手合作，邀請藝術總監郭文泰擔任導演，給此劇以新的敘事詮釋與劇場設計。演出後，正如劇評人葉根泉所言，傳統梨園戲細膩幽深的唱腔因麥克風的使用而遭到破壞，但是否只能以肉嗓獻聲才能保障獨有的音質倒是有待析辯。嚴格講，在聲音質性上，從肉嗓的發聲到聽者耳裏的接收並不是兩端相符的，其間必然有傳遞聲響的參數，最顯著的便是空間結構。要肉嗓還是採用麥克風，問題不在於此，因為沒有本源的、內容純粹的肉嗓，有的是它被中介化的、穿過空間、在其中共振迴盪的聲響。這樣講並不是要開脫《摘花》的聲音缺失，而在於麥克風的使用若有其必要，它的性能則必須被講究，且應把喇叭、數位聲控與共鳴效應一併納入考量。其實，昔日的戲棚無論是戶內還是戶外，其所屬的空間格式畢竟是異於當今藝文產業的展演廳，對於後者，即使是以傳統為訴求的戲演在技術或設備層面上也得有所調整與回應。要強調的是，無論是劇碼還是演出空間的屬性，所謂的傳統並不是一成不變，而始終是與時俱進的演變，縱使它離不開類型的型制，時間給得很緩慢。在音效方面，松菸四號倉庫的空間規制對《摘花》確實構成一項挑戰，若是肉嗓，這棟長條型的大空間恐怕會損傷它的質地，但問題不在於藉助麥克風，而在於如何施作的問題；若是肉嗓，松菸四號倉庫則必須進行內部空間的改裝，從舞台、地面、座位到隔間的壁面等材質的考量缺一不可，若是麥克風，科技裝備要如何發揮音效是一個有待鑽研的項目，其效應可以想見的細膩手法，其精妙的程度並不亞於桑音能載有的複雜技巧，與肉身共振的魅力；但這裏不應掉入肉嗓原音的再現迷思，而是不無弔詭地去構造或發明嗓音的美學問題。

我們不應錯把科技當成獨立自存的工具，德勒茲說得好，馬鐙的出現，帶來人與馬的共生關係（在法文裏，人與馬兩字還是用連結線串起的詞組：人－馬），並以此為例談到，自然與社會是共生的，彼此鑄合在一起，工具是無法從這種鑄合(alliages)割離出來，而這種鑄合與共生表明一種機器的裝配。總之，德勒茲在此要談的是，社會不是由工具、而是由各種鑄合所界定的[1]。那麼，所謂的肉嗓不正也是嗓音與機制的鑄合，古希臘劇場著名的音場設計便是一例。機制在此可指涉好幾種事物，從空間到機具或設備等成為居中運用的中介元素，最極致的狀態就是：人聲是人機合體的表現，一種賽博格(cyborg)的聲響。2012年10月底，由財團法人數位藝術基金會與在地實驗共同主辦的實驗劇場《梨園新意：蕭賀文》在南港瓶蓋工廠的演出，以數位電控懸絲人偶與真人同步的舞蹈表演，見證了「科母」賽博格化的超歷史探索。所謂「科」是指梨園戲演員的動作單位，而當它成為基本格式與規範的肢體要領時便稱為「科母」，想要全面了解這整套傳統知識，吳捷欣的《梨園戲藝術史論》為我們提供了一個重要的索引。有意思的是，歷史總會留下難以溯本的悠渺時空，但並不阻止學者們去探問梨園戲的肢體動作跟古老的提線傀儡戲有所牽連[2]，像是透過梨園戲供奉的神偶「田都元帥」與提線傀儡戲供奉的蘇相公，去設想這兩者在信仰儀式下的親緣，發生襲取彼此肢體神韻的可能性。雖然《梨園新意：蕭賀文》的機械人偶在技術上無法做到人身能有的細緻動作，但不知有意還是無意，觸及了前述可能的淵源，而《摘花》固然沒表明這方面的意圖，演出當中有兩個段落卻特別值得注意。一是演者突然來了一段示範梨園戲的「十八科母」，一套有如程式化的肢體動作，並旁白解說每個動作的含義；這裏，我們再度見到一個元語言的配置，告訴觀眾梨園戲的肢體意義是怎麼演的，但是否應被理解為解敘事，破除再現的解幻象，我認為未必是，因為整場戲並未被帶到這個解除的完成狀態，解構成一個純然是術語匯集的劇碼，不帶任何敘事的書寫零度；換句話，《摘花》還是有故事的。在另一個段落裏，演者刻意以機械性的動作，重複著某一姿態，加上速度猶如遭到微調而使同一個動作在進行中似乎有不等速的變化；這是模組化的情感姿態，死人般的僵硬面容，成為一種標本化的劇碼配置，其分解的細膩程度，直逼戲曲在昔日人們曾有的鮮活體驗。在今天，特別在不時傳來松菸的廣播聲下，說《摘花》有如輓歌並不為過，是不掩飾某種死訊的坦然不諱，這反而是向偉大的典範致上敬意。

是什麼死訊？不是傳承本身，而是在傳承中不斷生滅的事物，正如梨園戲從千百年來在中國閩南的演變；其實，若它被僵化成道統，宣佈它的死也沒什麼不好，反而在某條件下才是使傳承成為可能。那是什麼條件？就以《摘花》來看，一個隱約又耐人尋思的系譜：模組化的肢體動作——貫穿古今人類的肢體儀式，串聯了提線傀儡、梨園戲的「科母」到機械人的科技互動裝置。在此，仙女摘花這一幕自然是本劇的精華，故事是：仙女下凡進入花匠董永的花園中，故意將花摘落滿地，造成糾紛，再施展「落花上枝」的法術引起董永的愛慕。就是落花不斷地回復上枝的神技，演員將這過程詮釋成動作的反覆，像是將畫面停格而給予重複的播放：這個神技勾起了情慾，或神技本身就是情慾演出的譬喻，像是以花與枝來暗示性器，在來往迎送的挑逗下，撩撥著董永的歡愛與肉慾。這裡另有兩個批評，一是郭文泰的《摘花》顯然有要強調「落花上枝」這個重複性的動作及驅力，但無論在敘事上或在動作單位上，這個驅力在此戲裏似乎點到為止，秀了一下，並沒有從美學概念得到更具企圖的發明與開展，包括這個動作所繚繞的核心「花」。二是這個驅力的誘發來自仙女的摘取，是「落花上枝」的前戲，郭文泰給它一個跨文化的全新詮釋：

摘花成了伊甸園崩毀的象徵——如同聖經中偷吃禁果的亞當與夏娃。在入凡仙女摘下花的剎那，舞台上的動作、音樂、燈光瞬間轉換、變形與雜訊交錯堆疊，從此傳統戲曲進入了超現實之夢…[3]

在這簡略的陳述裏，聖經的伊甸園能否有效詮釋《摘花》的慾望文本是不無疑問的，甚至兩者在文化理念上扞格不入，互文性的經營有缺漏之嫌，例如，仙女與凡間的男子(董永)在慾望關係上是迥異於聖經中的亞當與夏娃。我們欣賞郭文泰的導戲創意在於把《摘花》從忠孝節義的傳統漢文化語境給抽離出來，但是否深入它的文本肌理，去探照它在情慾世界可能的微言寓意則是有待辯討。想到蒲松齡的《聊齋誌異》充滿仙女、女鬼與男子邂逅的奇情，構成一套性別政治的慾望敘事與文本匯集(corpus)，我認為可以把董永的傳奇故事放到這裏面來加以考察。當然《摘花》沒必要被弄成一部研究案，但對文本的探索是任何改編的先決條件，無論採取哪種角度都是。

縱使敘事文本施力不足，河床劇團與江之翠劇場合作的《摘花》還是值得掌聲與肯定的。當「落花上枝」後，我們似乎進入郭文泰所說的超現實之夢，此時出現一位現代衣著的女子，神情木然，角色頗為玄秘，像是仙女的鏡像，唇上的口紅變成像是血的汨淌；隨後是仙女本人被幾根黃色木棍插入身體的若干空隙，她起身，亂了這些架插在她身上的木棍，似乎象徵她掙脫了束縛，最後跟董永出現在舞台遠處的門口，做出離去狀而結束本劇。這一連串的行動與場景的敘事邏輯雖然顯得有些跳接，卻是《摘花》頗為迷人的時段：是董永與仙女的姻緣永結，還是徒留的慾念在不止歇的縈繞，映照出董永在凡間的悵然若失。幸好，《摘花》在郭文泰手裏並沒有掉入討好當代與古典的虛偽腔調，避開了浮誇的折衷主義，因為它全然浸潤在緩緩的、有如提線偶戲的動作之中；我們可以說，有某種異度時空應運而生，是梨園戲以其悠遠的肢體模組，努力嘗試去榫接當代劇場儀式化的實驗行動。

2014/1/9陳泰松