〈大井頭．赤崁記〉隱含的國族美學辯證

圖：雞屎藤舞蹈劇場，〈大井頭．赤崁記〉，2017在延平郡王祠的戶外演出

當時鄭克𡒉正在承天府望樓，俯瞰著湧來腳下的怒濤，海水延伸的地方有安南、緬甸⋯啊！祖父曾經攻下的鹿耳門紅毛砦，當孫子的自己必須從祖父所獲得的地方重新出發，在這渺茫的台灣當一個統治者，有什麼稀罕？明國的再興才是重要。把大明帝國建立在南方，對！必須跳出鹿耳門這個地方，到廣大的海上南方去。思念不忘的是童年時，聽祖母講的祖父成功義烈與勇武的故事。祖父的母親是日本人，是祖母感到得意的，而自己五尺體內，也有日本人敢於冒險的血液流著，到南方去吧。

—西川滿，〈赤嵌記〉（中文譯者陳千武 ）[1]

由臺南的雞屎藤舞蹈劇場原創的〈大井頭．赤崁記〉，是2019年臺南藝術節於新營文化中心的最後一檔演出。這支舞作原為2017年於延平郡王祠的戶外演出作品，此次舞台搬演依然吸引許多觀眾購票，除了代表地方學習舞蹈的風氣，也證明它具有一定的觀眾基礎。該作是以府城「大井頭」此一歷史地標為題材，並在內容、形式上均融合日治時期代表作家西川滿[2]的〈赤嵌記〉（按：此處的「嵌」為日文漢字）和日本劇作家太田省吾的〈水之驛站〉[3]兩個文本。而〈赤嵌記〉又取自江日昇的《臺灣外紀》[4]內容，輾轉引述東寧之變的歷史[5]，企圖平反克𡒉被誣衊為「螟蛉子」（按：即臺灣坊間對異姓養子之俗稱）的冤屈。同時也藉著主角深得民心的第三代延平郡王形象，連結明鄭正朔與鄭成功之生母日本血緣，因此〈赤嵌記〉也可說是日治時期的國策文學，或說（1943年後所謂的）皇民文學代表。

〈大井頭．赤崁記〉分為十幕（場／章），表演藝術評論台2017年度駐站評論人戴君安在〈亮麗轉型再出發—《大井頭・赤崁記》〉一文對這十章有詳盡的描述，分別名為：（1）一個女孩、（2）鄭克𡒉在承天府（啟）、（3）兩個男人、（4）螟蛉子（承）、（5）一個拿陽傘的女人、（6）馱著一個巨大包袱在背上的男人、（7）安魂懺（轉）、（8）一個老女人、（9）文正公兮文正女（合）、（10）一個女孩。不但首尾相銜，隸屬於〈水之驛站〉的一、三、五、六、八、十章之間穿插著二、四、七、九章的〈赤崁記〉劇情（並依照原作命名為「起、承、轉、結」章），前者六章與後者四章各為表裡，層次漸進且結構嚴謹。即使觀眾不知〈赤嵌記〉、〈水之驛站〉或東寧之變典故，也在分章引導下循序進入由林子恆擔綱主要舞者的第二、四、七、九章克𡒉主線。

這齣舞作的高潮是在以北管音樂為底鋪陳，悲愴的「安魂懺」與華麗的「文正公兮文正女」群舞；紅衣的一眾女舞者烘托著身著黑色唐裝的男舞者，肅穆而華美地舞動肢體。與此同時，觀眾也對這個雞屎藤藉「府城版哈姆雷特」意圖為府城立傳的企圖留下深刻的印象。我在演後座談上得知該舞作蓄意命名「大井頭」，猜測是以貫穿清領、明鄭到日治的實存碼頭或湧井地名，以啟歷史溯源之意。可惜以靜默和緩慢動作為基調的〈水之驛站〉，從頭至尾重複旅人汲飲水源的行動，在編舞風格或肢體辯證上尚不足以回應〈赤嵌記〉渲染的情感張力。

圖：嘉慶12年的大井頭位置，取自：zh.wikipedia.org/wiki/大井頭

〈赤嵌記〉

近年以臺灣史為主題的書寫大量出版，連帶著相關創作在視覺、表演藝術領域受到不少的關注。最明顯的案例是2015年黃亞歷執導的實驗電影《日曜日式散步者》獲得極大成功，並在官方支持下於去年策劃國立台灣美術館的《共時的星叢：「風車詩社」與跨界域藝術時代》（2019/6/29～9/15）特展，再現戰前的臺灣文藝盛況。而在創作者投入史料之際，也有更多人像我一樣開始挖掘在成長背景中長期壓抑的本土文學或藝術史。「西川滿」正是在這波浪潮裡常曝光的名字。然而，他過去曾是本地左翼知識份子極力批判之對象，其創作與政治立場的高度疊合也令作者在評論時備感棘手。

西川滿的〈赤嵌記〉也是這樣棘手的作品，它是1940年12月1日發表於《文藝台灣》的幻想小說，內容描述「我」在承天府遇到一名青年，而後在其邀約下造訪另一名謎樣女子。過程中對《臺灣外紀》記錄的鄭氏冤死不勝唏噓，進而帶出日本南進的歷史宿命，最後發現冥冥中為鄭氏亡魂所牽引。雖然該文依據《臺灣外紀》第23至25卷的紀錄寫成（也就是鄭克𡒉任「監國」一職，原本是要在父親死後繼位，但因遭人誣陷其為「螟蛉子」而遭橫死），但有評論認為其中的歷史描述多為西川加油添醋，而這麼做的目的又似乎與西川滿所屬的《文藝臺灣》配合政府宣導大東亞新秩序的理念有關。

1942年12月，隸屬於「大政翼贊會」的「皇民奉公會」將臺灣文化賞頒給書物展望社才出版的《赤嵌記》。研究楊逵的學者黃惠禎在《左翼批判精神的鍛接：四○年代楊逵文學與思想的歷史研究》一書中如此評論：

明鄭一直是臺灣史上最受漢人敬愛的政權，西川滿特地描寫鄭氏已擁有日本血緣為榮，不僅把日本在臺的統治合理化，也把日本南進政策上連鄭氏家族，強調臺灣作為南進基地的正當性，顯然是借古喻今、別有目的的寫作方式。[6]

黃惠禎對西川書寫鄭氏以合理化「臺灣作為日本帝國南進基地」之議論，主要基於從1943年4月8日濱田隼雄的〈非文學的な感想〉後引發一連串的臺灣文壇的「糞寫實主義」論戰，首先濱田隼雄批評臺灣作家的寫實或浪漫主義文學，過於強調現實的否定面而無法宣揚「文學奉公」的立場，後來西川於《文藝臺灣》發表〈文藝時評〉（《文藝臺灣》第6卷第1號；1943年5月1日）對本島作家無法遵從樹立「皇民文學」之義務表達不滿，進而使得張文環、楊逵等人為文回擊日本作家。在論戰兩造間，曾獲「皇民奉公會」肯定的〈赤嵌記〉顯然成了高度爭議的對象。[7]

如果我們回顧1939年臺灣總督小林躋造提出「皇民化、工業化、南進基地化」三大治臺方針，1939年第二次近衛文麿內閣（1940年7月22日～1941年7月18日）提倡大東亞新秩序的建設，並於同年10月12日設立「大政翼贊會」，再到1941年2月情報局策動臺灣文藝家協會、4月「皇民奉公會」在台成立並作為大政翼贊會的分支機構等背景觀察，〈赤嵌記〉作為「皇民文學」代表，還有其中關於鄭氏擁有日本血統並企圖南進發展的描述[8]，無疑皆呼應當局鼓吹文學奉公與後來的大東亞理念，這種說法並不算背離史實。只是，儘管如此，作家對臺灣民俗與歷史的「反常」興趣，當真只是基於奉公義務而無對土地的真切情感嗎？

民族舞蹈

雞屎藤舞蹈劇場的前身是2002年的雞屎藤新民族舞團，更往前是臺南當地的「華夏青少年舞團」，在第二代負笈學成後返台為舞團注入當代意象。2016年它以池田敏雄、西川滿欽點的女作家為主題創作〈少女黃鳳姿〉。「雞屎藤」這個鄉土的名字源自臺灣常見的草藥，從「華夏」更名為「雞屎藤」，我們不免想像主事者欲尋找本土舞蹈語言的動機。然而，我們也必須明白這種嘗試是建立在「民族舞蹈」作為美學類型的基礎上。這裡說的「民族舞蹈」，無論是指向folk dance或Ethnochoreology（民俗舞蹈或舞蹈人類學），背後不僅有單純的美學形式，也涉及如何認知「民族」的身份認同—亦即某種類似「認同政治」（identity politics）的想像。這使得觀眾在觀賞〈大井頭．赤崁記〉這類立足於民族舞蹈美學的當代舞作時，也得覺察所謂的「本土舞蹈語言」究竟採用何種美學建構方案？

從1895年到1945年間，台灣成為日本人所統治的土地，本土美學與殖民治理的高度重疊讓許多藝術工作者在重新爬梳與地方相關的藝術淵源時，無法不通過重拾日治時期的文藝內容、或本地與日治時期文本的關係來重塑自身位置。這時候我們若一定要先劃分反日或媚日，難免太快淪為粗暴的敵我二分法。事實證明，歷史發展並非總是單線進行，就像「大政翼贊會」後來淪為推動宣傳「國體意識」的機構；研究者也指出大政翼贊會後來一改初期全面禁壓地方的文化政策，轉而獎勵文化／文學活動，並提倡都會之外地區的「地方文化」與「外地（殖民地或佔領區）文化」，如此反而有利於台灣的文學發展。（黃惠禎）

圖：1938年日本的軸心國結盟宣傳明信片，取自：zh.wikipedia.org/wiki/軸心國

當然，我們也未遺忘民族舞蹈與國族意識形態的親密關係。正如趙綺芳曾指出在第三帝國時期，「（像Schuhplattler這樣）草根、鄉土的民俗被視為『靈魂或心靈的語言』，深獲納粹青睞，在當時的政治情勢下，成為德國在對抗抽象思想與國際主義時，重新恢復本土文化與促進國家統一的政治節目。⋯政宣的理念和策略也逐漸散佈到納粹的同盟，例如日本。」在戰爭期間，義大利、德國、日本屬軸心國，就像這張1938年的日本明信片裡，舞蹈如何成為對內動員凝聚國家民族，對外代表「三國友好」的攜手象徵，明信片上方清晰可辨的正是軸心國領袖希特勒、近衞文麿、墨索里尼等三人頭像。她認為「於內於外，民俗舞蹈都成為絕佳的政治象徵」。[9]

趙綺芳提到在全世界近年民粹主義氣焰熾盛的憂心下，即使是北歐五月柱這樣原生性的文化，在某些人眼裡也彷彿染上提倡民粹國族的疑慮，甚至引起是否過度保護或鼓吹的討論。民族舞蹈有深厚的集體文化底蘊，本來就與認同政治緊密相關，但本地並不常見這種討論舞蹈的角度。此外，除了民族舞蹈、甚至法西斯主義的政治化形式美學，我們更應該思考的是作者如何認知文本預設立場？如同雞屎藤的改編，2013年台南演出的鐵支路邊創作體也改編〈西川滿─赤崁記〉劇作，並以後設手法探討了西川滿對於臺灣「第二故鄉」的情感。[10]但在這個案例中，我們看到「表演」作為一種文本的媒介（中介），而非落入既定的美學形式，也並未因此預設了強調對於差異的自然拒斥之「同一性（sameness）形式美感」。

同一與拒斥

有鑒於本文篇幅有限，加上筆者並非專業舞蹈研究者，難以深入探討民族舞蹈的歷史與美學基礎。本文只能從〈大井頭．赤崁記〉進行片面觀察，並非持否定特定類型的立場，而是從文本分析的角度指出〈大井頭．赤崁記〉舞作的雙軸線，確實反映出面對地方歷史的矛盾。我們不否認臺灣在歷史上曾不只一次被殖民，但抹除這些歷史背後的空缺還能填入怎樣的書寫主體？如劉仲敬在網路社群指出鄭氏東寧王朝的歷史評價，背後反映的是歷史書寫（historiography）的意向（亦即臺灣之於中國歷史的位置改變），鄭氏是否心向大陸反而不再那麼重要。那麼西川滿的意向何嘗不也是有趣的案例，關鍵在於文本改編的美學形式，如何傳達了這個關於地方的歷史？

「王氣中原盡，衣冠海外留；雄圖終未已，日日整戈矛。」[11]我們在鄭經的詩裡，依稀讀到其收復失土之志，仍把臺灣當成延續王朝的基地。當西川滿在序裡感嘆臺人不識自身歷史時，他當真不知殖民政策使臺人昧於啟蒙？又，當他在幻想裡編造出鄭氏（也是鄭經之子）遙望大海，並興起當依祖父之志力圖南進時，讀者又何以斷然否認小說的創造性真實？無論如何，向來鄙棄寫實立場的西川滿，確實曾為了探索臺灣歷史而造訪承天府，後來也發表《赤嵌の街を歩いて》的連載文章。與其說〈赤嵌記〉只是出於文學奉公立場的殖民書寫，不如說那超越國族主義的動機，使他不禁透過文字寫下對第二故鄉的歷史招魂。[12]

艾柯（Umberto Eco）曾在描述法西斯主義基本動力時說過：「它成長並通過利用和加劇對差異的自然恐懼來尋求共識。」當然「對差異的恐懼又取決於對相同性似是而非的理解，則是法西斯主義通過現代民族主義至上的神話中培育出來的。」[13]或許在看完〈大井頭．赤崁記〉這場高度風格化的表演之後，我們真正警惕的不是西川滿這類書寫的耽美文本，會如何清洗掉讀者對殖民主義曾壓抑本土聲音的印象，反而那些「非我族類其心必異」的民族嚮往（或異族恐懼），可能怎樣通過美學或民族血緣的普同性論述，淺移默化地鞏固一種顛撲不破的國族美學神話了。

[1]西川滿著，陳千武譯，〈赤嵌記〉收錄於《西川滿小說集2》（台北：春暉出版社，1997），p33。

[2]西川滿（1908～1999年）生於福島縣，日治時期作家、文藝工作者，創辦《台灣風土記》、《華麗島》、《文藝臺灣》等雜誌；後者代表日本人觀點而與張文環等創辦臺人觀點的《臺灣文學》成對比。曾參與「大東亞文學者大會」響應時局。創作方面以異國主義和耽美幻想描寫台灣的歷史與風土。參見：zh.wikipedia.org/wiki/西川滿

[3]生於中國濟南的太田省吾（1939～2007年）為日本小劇場編導代表人物。日本戰敗後返國經歷和戰後景象的童年記憶而形成其獨特感受。他的劇場美學據說沿襲能劇和道家傳統，《水之驛站》為其多國巡演的沉默劇系列。參見：zh.wikipedia.org/wiki/太田省吾

[4]《臺灣外記》（1704年）作者江日昇為南明將領江美鰲之養子，以介於史書和章回小說的體裁描述鄭芝龍、鄭成功、鄭經、鄭克塽家族事蹟。由於明鄭史料有限，本書又由江美鰲口傳，遂填補為重要的歷史依據。見「臺灣大百科」：nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=3537

[5]「東寧之變」是清康熙20年（1681年）明鄭東寧國（臺灣）延平郡王鄭經逝世後於承天府發生政變；外戚兼侍衛鎮馮錫範聯合宗室、將領向太妃董友進讒言，藉口監國鄭克𡒉非鄭經親生而發動政變。原繼位不及三日的監國鄭克𡒉遭到罷黜並殺害。馮錫範改立其婿，鄭經次子鄭克塽繼承王位，據信此事件為明鄭衰亡之導火線。

[6]見黃惠禎，《左翼批判精神的鍛接：四○年代楊逵文學與思想的歷史研究》（臺北：秀威出版社，2009）第三章；p181。

[7]同上；pp151-153。

[8]同上，pp124-6，p134。

[9]趙啟芳，〈歐洲當代民俗舞蹈—無形文化遺產的活化、抑或國族民粹主義的復甦？〉，「芭樂人類學」網站：guavanthropology.tw/article/6759

[10]表演藝術評論台2013年度評論人紀惠玲，〈重寫皇民作家及殖民地認同：《西川滿─赤崁記》〉，參見：pareviews.ncafroc.org.tw/?p=6230

[11]此詩為鄭經所作之〈滿酋使來有不登岸不易服之說憤而賦之〉，收於《延平二王遺集》，又載彭國棟《廣臺灣詩乘》、賴子清《臺灣詩海》、黃典權《臺南市志稿》〈藝文〉、賴子清《臺海詩珠》、許成章《高雄市古今詩詞選》。據《臺灣通史．建國紀》，永曆34年（1680）清將賴塔曾有書與鄭經勸降不登岸、不易服，鄭經此詩應作於此時。不過據江日昇《臺灣外紀》，鄭經曾多次於和議中要求比照朝鮮不削髮，清軍不從而談判破裂。但從此詩內容看來，鄭經對於不登岸、不易服而稱臣入貢堅不肯從，且「雄圖終未已，日日整戈矛」，可見鄭經頗能承父志，尚有反攻之心。見江菊松臉書發文。

[12]據廈門大學台灣研究院文學所賀迪的文章〈1938—1945年間 西川滿筆下的鄭成功〉，西川滿在寫〈赤嵌記〉前並未真正到過赤崁樓，顯見只是配合殖民者，以祭祀有日本血緣的鄭成功來輔助感化和教化台灣人。但在西川在1997年出版《西川滿小說集2》序中，卻自言一反常態造訪赤崁樓、天后宮後才寫出小說，甚至說出「台南人不怎麼熱愛自己生活的這片土地和歷史。只有回溫過去，才能發展新時代的文化」這樣的話，其實也是呼籲臺人挖掘自己的歷史，進而發展他想像「以日本為中心的台灣外地文化」。故大膽揣測〈赤嵌記〉並非虛情假意，對改編的理解也應在創作美學意圖上做判斷。

[13]原文為：”Describing the persistence of Fascism’s basic impetus into the present, Umberto Eco remarks that it ‘grows up and seeks for consensus by exploiting and exacerbating the natural fear of difference. (分段)Of course, that fear of difference relies in turn on a specious perception of sameness, something Fascism cultivated through the modern myth of nationalist supremacy.”見：Ara Merjian, “Learning from Fascism”。再次說明本文書寫意圖並非以民族舞蹈類比法西斯美學，而是從民族主義神話建構的角度與歷史釐清藝術可能高度政治化的風險。見：www.artnews.com/art-in-america/features/fascist-art-learning-from-fascism-63619/