「再基地：當實驗成為態度」的觀看之道： 速論高重黎、吳其育的複合影像裝置

作為展名的「再基地：當實驗成為態度」（以下簡稱「再基地」），具有多重關鍵涵義。基地之意，按照一般辭意的廣泛解釋，既包含建築物地基所占之地，亦為一個指稱儲備人力與物資，推動各式攻守策略，並涉及工廠與周邊軟硬體等生產系統的軍事術語。顧名思義，基地，除了指向組織化的場域，還與運籌帷幄與機器調度等戰略部署息息相關。顯然，這對於一個展映於──曾為「台灣總督府工業研究所」與「空軍總司令部」的舊址的──「台灣當代文化實驗場」的大展而言，「再基地」乃奠立於此基礎上，展開了諸多有待反思的論題。

首先，作爲日本殖民母國軍需產業化的研究機構與冷戰時期中華民國空軍指揮與調度的軍事重地，進駐歷史遺址的「台灣當代文化實驗場」以「未來的當代文化創意的孵化及生產平台」為理想弘旨，力圖轉化歷史空間的權威感，並賦予其新貌。在此情況下，「再基地」的首要任務，在於保留歷史原貌之際，藉由十一位藝術家的田調基礎，各自形態不一的特定場域作品試圖改寫並重寫六個歷史場址。「再基地」此番「原地新建」，雖然未必得以如願徹底抹除歷史遺痕，但嘗試納入嶄新構成元素的行動，除舊布新，送往迎來的意圖十分強烈。可以這麼講，「再基地」場所與作品之間的新舊錯置，意味著在同一空間中多重時間刻度的遭逢，幽魂與新客的偶遇、歷史與藝術的會合。

其次，「當實驗成為態度」作為「再基地」的展題副標，凸顯出了另一層與軍事部署極為有關的意義。「台灣總督府工業研究所」提供殖民地工業化與軍需產業化的重要支援，緊扣帝國主義發動「總體戰」，及時任總督小林躋造提出的「皇民化、工業化、南進基地化」三大治台原則的歷史背景。說穿了，「台灣總督府工業研究所」所做的任何關於科學與技術的實驗及目的，與殖民和戰爭絕對脫不了關係。所以，實驗一詞，非同小可，不容小覷。從日本軍國主義的脈絡而言，它可以意指科技研發的兵工廠，更可以是非人性的恐怖研究機構（例如惡名昭彰的731部隊「活人人體實驗」）。策展人王俊傑提出「當實驗成為態度」，在我看來，與其認為意指當代藝術的視野與佈局，倒不如可試圖將之溯及軍隊先鋒的語境。「歷史前衛派」崇尚實驗精神，追求原創力，不惜與傳統典範宣戰，致力在美學、文化、政治、社會乃至意識形態等層面開拓新局。所以，「當實驗成為態度」的提出，可以視為在重啟歷史空間之際，宣告當代藝術的創造性精神與試驗性實踐之必要。

在如此試圖兼容場域、精神與實驗相互貫穿的展覽架構下，我尤其對於兩件影像藝術作品感到印象深刻，高重黎的複合影像裝置（《Narcissus with Echo》、《迷宮中的誰》、「物像書系列」──I.《轉形正義》／II.《卡賓槍手》／III.《瘋狂的一頁》）與吳其育的《亞洲大氣》，它們以其特殊構思與意義回應了上述展覽命題。

高重黎三件展於通信分隊展演空間的影像裝置，《Narcissus with Echo》、「物像書系列」（I.《轉形正義》／II.《卡賓槍手》／III.《瘋狂的一頁》），及《迷宮中的誰》，令人眼睛一亮。《Narcissus with Echo》與《迷宮中的誰》為重屏（multiscreen）之作。在表現手法與題旨上，這兩部作品相互關聯且牽引。《Narcissus with Echo》結合鏡子、投影機、網路攝影機與動力結構。而《迷宮中的誰》則主要由十五台類比電視與網路攝影機組成。從高重黎創作生平首件錄像裝置與雕塑《整肅儀容》（1983）開始，他即對於監視母題愛不釋手。配置電視機、鏡面與攝影鏡頭的《整肅儀容》，奠基於1970年代以來錄像藝術的閉路電視修辭學，透過反常鏡映直播影像的作法，挑戰觀看主體及其所處時空的完整性。新作亦有近似手法。一進入展場的觀眾，立刻被由動力結構驅使而輪轉的多重鏡像所迷惑。加上架置於鏡子上的攝影機頭，一邊將林布蘭特（Rembrandt van Rijn）的《與兩個圓圈的自畫像》（1665-69）複製圖片直接投映在牆上，一邊又與觀看者形體及其投映影像不斷地相遇，以致產生交疊且碎裂的狀態。《迷宮中的誰》亦具異曲同工之秒。觀者身影被裝設在十五台電視機前的攝影機給拍攝下來，繼而以局部或雜訊方式現身在螢幕上。《Narcissus with Echo》現場翻拍與投映《與兩個圓圈的自畫像》，高重黎則在《迷宮中的誰》引用高達（Jean-Luc Godard）的《卡賓槍手》（1963）裡被徵召打戰的士兵向掛在牆上的複製畫《與兩個圓圈的自畫像》致敬的畫面。作為荷蘭畫家晚年的畫作，隨性畫風與未完成狀態，及尤其畫家身後的兩道半圓球體，耐人尋味。就某種程度而言，在高重黎新作的脈絡中，這或可被意指為觀者自畫像及其在場主體之分裂；至於半圓球形，則可能是輪轉的多重鏡像之化身。

而「物像書系列」，高重黎沿用片名《卡賓槍手》，最顯著意圖當然為了藉由這部議論非人性戰爭的影片及視覺元素（譬如不可見的國王及其諭旨、裝滿一捆捆明信片的皮箱、防毒面具、各種戰爭的歷史檔案圖像等），進一步申論「台灣總督府工業研究所」的相關論題。高重黎展示了一個內裝著與太平洋戰爭有關的防毒面具、相片、信件、徽章、繪葉書、明信片等物件的皮箱。另一端的《瘋狂的一頁》（借用自日本導演衣笠貞之助完成於1926年的新感覺派影片），能劇面具左右兩邊顏色的差異，凸顯被投影時的虛實幻化感；根據藝術家私下信函透露，這同時亦與近年人們在抗議慰安婦行動時所使用的白色面具有直接關係。此番追索歷史債務的問題意識與表徵，與另一端高重黎將蔣介石頭像置於投影機投射出猶如幽魂影像的《轉形正義》形塑對話：完而未了的歷史暴力與創痛，亟需還原與再評價。

高重黎的複合影像裝置中，如以《Narcissus with Echo》與《迷宮中的誰》為例，對於「我思我見」與「我見主體」的辯證甚為顯著。更確切而言，主體、思與見之間的關係，不僅關連「我－見」（Eye for I）而已，更涉及帝國與獨裁者的視覺政體（scopic regime）。作為主體的我在高重黎的作品中，不可能完整，主因在於他根本無法在神權、軍權、極權的國家治理下享有獨立個體，更遑論任何形式的自由（試問：當今社會，人們是否已重獲解放呢？）。由此脈絡來檢視吳其育的《亞洲大氣》，他透過飛航等與氣層或流體形態有關的概念，與高重黎作品不約而同地形構出關於「非單一視覺中心」的論題。

吳其育指稱《亞洲大氣》為「一個不存在的VR觀看體驗」，透過三頻道錄像裝置形態，分別投影於一左一右的兩個展間，及中間隔開的走道與牆面。正確而言，所謂的三頻道錄像裝置意味著兩個展間裡動態影像的三分化，也指向觀眾需以雙眼同時反覆來回觀看投映於左右兩個展間銀幕，及中央走道和牆面的影像。無需頭顯作為視聽義肢，觀眾得自我配置、鑲嵌於展間、走道與牆面之中，展開無人飛行之旅。《亞洲大氣》的視域扶搖直上，冉冉升起，依靠的乃是藝術家援引《2001太空漫遊》（1968）裡非人機器閃爍紅點「哈兒」（Hal）的觀點及其語聲。幾乎無所不能、無所不在的他引領觀眾，穿透雲層、歷史，讓氣流、季風及檔案匯聚，渾然一體。當投映影像隨著哈兒敘說之際，銀幕轉而變為矩形，左右兩邊甚至猶如氣壓般能夠升降，由此吳其育精彩地形塑出一種遊歷飛航史與冷戰史的氣態銀幕：一方面，這是一個關於戰後的「亞洲航空」自由地飛越各國的貿易風；另一方面，則是同樣與「亞洲航空」一樣，曾於二戰期間為美國志願軍服務的中華民國空軍，繪製作戰指揮的想像地圖。前者詰問了何謂自由移動的亞洲；後者則圍繞在區域作為圖像的問題。以地圖學的角度而言，當哈兒述說著「時間在這裡沒有任何改變／視野中的所有事物一直都存在／沒有什麼是被漏看或是新發掘的／有時序的觀看只是一種體驗方式／影像並不需要隨著時間而改變／世界也是」之際，從「亞洲航空」、數張被分解並孤寂地被擺放在展間牆邊的空域作戰指揮圖，到模擬飛行、衛星空照圖、時興的空拍機鏡頭，及最後微縮為逐步消失的球體銀幕，實則呈顯出超越單一世界的想像、繪測及突圍⋯⋯。

而我們，是否已準備好從思想禁航區中解放出來──所信即所見，抑或，所見即所信？