「不資本化藝術」：麻豆糖業大地藝術祭(二)

(相關網址 https://madou-sugarindustry-triennial.tnc.gov.tw/site/works )

策展人：陳宣誠、邱俊達、賴依欣、蘇孟宗、蔡明君

　　「麻豆糖業大地藝術祭」的「重置流域」論壇中，洪廣冀提到日治時期是否有台灣土地山林資本化的過程，和（日本）國家保留自然以建置可一再生產的資源，如人造林政策等，說明自然資本國家化的輪廓。日本治台，為推動糖業發展，強徵農民土地，面積超過十萬多公頃。日治結束後，民國政府並未將強徵的土地歸還，而是以「資源委員會」成立台糖公司，接收的十多萬噸的白糖也無償轉交給貿易局，運往上海出售。由於買賣由孔、宋、蔣、陳「四大家族」和陳儀的人馬所控制，而導致台灣糖價暴漲引發民怨，同時迫使台糖缺乏再生產的資金而大量貸款。陳儀政府接收台灣後，許多工廠的成品、原料、機械、廠房被變賣到上海，造成大量工廠的關閉，導致民生用品缺乏與大量人口失業。根據台灣行政公署統計，1947年二月米價是1946年一月的4.83倍，糖價則是21.33倍。菸價、米價和糖價，同是二二八事件的導火線。

　　日本為糖業徵收的土地，國民政府未歸還，使台糖成為全台最大地主，擁有包括原住民傳統領域的土地，如Tafalong（太巴塱）和Fata’an（馬太鞍）。1951-1977年的「公地放領」政策間，台糖釋出的農地在幾十年來不斷轉為工商使用，或是以非常低廉的租金建立政商關係。根據林育諄的研究，台糖農地利用從早期「五萬元一坪」的住宅興建，到工業利用，例如台糖新園農場（高雄市路竹區和阿蓮區交界）就讓工廠商進駐，不但造成農地的消失，也很常讓重金屬汙染的工廠直接侵犯了周邊的環境。（我們的島第655集，2012）。

　　然而根據瞿宛文的研究（2017），台糖並非是國民政府接收台灣的既得利益者，當時的國民黨處於危機之中，而台糖和台電兩個國營事業資產佔了資委會所管轄者的四分之三，國民黨深怕時局一旦有變化，兩個國營巨頭可能變節，而祭出殺雞儆猴的手段。當時的台糖內也有認同社會主義的地下組織，1950年國民政府派到台灣接管台糖的總經理沈鎮南和員工六十多人，被以通匪之罪被槍決和判刑，此案到2002年才獲得平反。現在的台糖多處園區都在轉型經營，除了製糖、養豬，還有保健食品、營建、沼氣發電、有機肥、加油站、便利商店及量販店；月眉糖廠的「台灣循環設計園區」和溪湖糖廠「糖鐵文化休憩循環園區」等，但卻不包括「麻豆糖業大地藝術祭」的總爺園區。因為古港的考掘發現而被文建會收購土地，總爺屬台南市的管轄，不屬於台糖轉型的脈絡，而有了對照台灣糖業矛盾的歷史的特殊位置－糖業史代表了轉型正義的缺漏，還是傳統產業的轉型典範？。

　　「重置流域」論壇帶出的自然資本國家化的議題，而進階的資本化中，除了切開人與土地的鏈結，將山林水文最大化利用之外，還以股票、債劵最大化資本，同時將投資的獲利承諾和風險再資本化。自然資源與獲利性的槓桿失衡，但資本主義對於環境的疾速消耗基本上是視若罔聞的。「麻豆糖業大地藝術祭」有環境藝術的體質，策劃出就地取材、手工規模、著眼土地的承受力、附結於身體的生產尺度的生產模式。一些作品乍看之下像懷舊的文創小經濟，近探之後，我們看到許多作品具有不(能)被資本主義收編的「技藝」。生產和消耗如何能不成為量化、標準化、連鎖化和證劵化的產業，在這些作品中有所提示。

　　韓國藝術家李完的「甜蜜的棉花糖商店」雖以甜蜜取名，但創作論述透漏了全球化的階級陷阱：『二十世紀初歐洲以台灣等亞洲國家進口的糖來製作棉花糖，引進美國後，成為孩子們最愛的甜食，通常在一些展覽場合或觀光景點都有人販賣，而正當歐美的孩子們愛上這種經過加熱融化後拉出糖絲做成的棉花糖，台灣糖廠的工人們正沒日沒夜加班製糖。』棉花糖發明於1897年，由William Morrison和John C. Wharton兩人所製，在1904年美國聖路易的萬國博覽會中極為暢銷，製作機器販售到全美而使棉花糖流行於全美國，作品論述：『在五0年代早期，韓戰時期，棉花糖被美軍引進韓國，自從亞洲製成的糖變身棉花糖後，一路從歐洲傳到美國，終於，亞洲孩子們也能嚐到。噢！這甜蜜又輕快的棉球！』像在報喜一段文字，不提韓戰帶給韓國至今嚴峻的政治後果，讓棉花糖暗喻著歷史即使沉重，記憶卻輕盈即溶，沒有重量且瞬間消失。

　　呂易倫紀錄糖業五分車軌跡的攝影作品「那些屬於新披覆的姿勢」是鐵道路線視角的圖鍊。鐵道的建設是糖業現代化的重要指標，1908年臺灣西部縱貫鐵路完工通車，同一年全台糖鐵共完成近三百哩，與縱貫鐵路線幾乎同步開通運作，劃開了台灣的現代交通史。(李文環，2018) 糖鐵建設在1950年代達鼎盛時期，全長約三千公里，且因為密佈而深入生活的糖鐵，1953年以後也曾應政策需要，組成「反共抗俄宣傳列車」，進駐中南部城鎮鄉村：『台糖南北線有非常重要的戰備功能，因此以前三不五時就要來個演習，考驗糖鐵人員的應變能力。所幸糖鐵的速度雖然跑不快，但舖鐵軌的速度卻是全台之冠，三兩下一條假裝「被炸」的鐵道，便又好端端地舖好，讓火車通過。當時同樣也因為局勢緊張，向鄉民做「反共抗俄」宣傳便也成為糖鐵的一項任務。因為南北線貫穿台灣中南部，而原有的糖鐵又深入各地鄉村，因此張燈結采的「反共抗俄列車」，便打扮得光鮮亮麗，在南北線上南來北往做宣傳。那時反共抗俄列車的配備非常有意思，除了車頭掛了一幅總統玉照外，後面的宣傳列車還要有海報、標語，並在列車停靠當地，演起反共抗俄劇。』(洪致文，2017)曾經如此密集分布的交通網絡，現在卻沒有蹤影，台灣似乎是一個不紀錄、不保存歷史、不願回頭的社會？在呂易倫的影像中，我們看到已歷經多次改建後的城鄉地貌，卻幾乎看不出五分車的主題，在一串作品中，平凡無奇的鄉鎮景觀間，斷斷續續的路徑更像個猜謎遊戲，「不存在」如何記錄？

　　新加坡藝術家團隊Post-museum的「樹界的一堂課」中，自然界的魔幻傳奇故事，交代了生物界的消長興衰。這是一個樹苗的教室，長大中的樹將學習戒律、溝通術、物種和精靈之間的往來規範、提供其他物種藏身之所和養分。樹界的樹種附著於土地而有所歸屬，因此承載著大自然的記憶力和召喚力。和樹界的樹們相比，被國家資本化的人造林，則永遠只是物料罷了。

　　藝術不斷被市場當成「珍貴物料」收編，自從有藝術收藏和交易之後，藝術創作的原真性(authenticity)就開始遭遇挑戰。因應經濟生態而出現指涉的、象徵的、奇觀的、炫耀的或裝飾的藝術生產多元豐富，但也一再被交換和資本化、被移去脈絡而成為「鎮館之寶」、「城市亮點」、「投資標的」或富商賈人階級品味的展示。和為收藏而生產的藝術很不同，蔡宛璇 & 澎葉生的「海枯土沃」、張惠笙的「散步」、劉芳一的「路徑」和奈鳩‧布朗的「記憶的耳朵距離」是藝術家深入地景、沿徑撿拾對麻豆聲音的收集和重塑，這種創作方式讓藝術離不開在地、不脫離身體記憶也不背棄時間感。儘管透過科技裝置和界面移地重現，但這些作品只歸屬於麻豆的此時此刻。

　　和台北雙年展「後自然」以美術館空間，假設自然耗竭之後的人造情境不同，「麻豆糖業大地藝術祭」附結在還養育著生態、記錄著人為事工的土地上。和「南方以南」以藝術標示尚且鮮為人知的地景也不同，「麻豆糖業大地藝術祭」在已經很多事的上面又添加了很多事。藝術對於環境議題是否有作用，是在填補停產的工業廢址的空隙？是傳統產業轉型的先鋒部隊？是對因建設而遭覆蓋的自然的紀念儀式？在「重置流域」論壇中，青井哲人以他對濁水溪流域的研究為例，談到他對人和地貌持續變遷的觀察，也介紹了他的團隊「福島輿圖」的紀錄，正在見證巨大災難後，移山填海的「重建」工程。相較於整個流域、一座山的地貌遷移的規模，個別的藝術品在生態議題上是否太過微小只剩妝點功能？

　　蘇弘在總爺糖廠植物區佈設的「行人步道磚」和廖建忠的「人行地下道」用微小的手段改變我們使用公園和街道的習慣(也改變我們對待藝術的習慣)，「竄改的路徑和入口」指出了向自然擴張生活範圍時產生的問題，也暗示了藝術在生態議題裡的角色。在公園植樹區設步道磚多此一舉的貼心，提醒了我們的行動模式已經被人工化的環境所決定，不習慣用跳水坑、翻牆爬坡越過障礙的動作了。而官方在建設政績和預算思維下，總在不斷「改善」環境，人們的身體面對自然的挑戰卻也不斷在弱化。麻豆因為港口地形(古倒風內海、古台江內海)而每逢大雨就淹水，經過水利整治後，淹水頻率有改善，但費時耗財的治水工程仍未完成。廖建忠在總爺藝文中心裡設置了一個人行地下道入口，這種設施幾乎不會出現在非都會地區，卻出現在園區之內並且淹水超出地平面。這位善於「假裝學」的藝術家設置的假入口，是人工界和自然界(恩澤或災難)之間的銜接面，一方面象徵生態平衡之不易，另一方面也翻新了環境藝術的緬懷式路線。環境藝術不必然是在城市裡種麥植米，也不一定要重置或再現消失的景觀，在生態龐雜的議題前，藝術是在以小博大。

　　「麻豆糖業大地藝術祭」是累積在多次多人且廣泛的調查研究的成果，如果大地藝術祭如龔卓軍比喻，「重置」意味著是知識生產的集結(re-assemblage)，這個集結包含了藝術展之前的史地、水文、植被、聲音的探勘和呈現，也包括我們對自然的無知；包含了各界(包括公部門)對藝術的期望(記憶、感性、觀光)，也包括因為對藝術過於殷殷企盼的我們的純真(天真)吧～