歷史編撰學和藝術展演的對看

「旋轉歷史編撰學的爆炸圖」_日動畫廊_ 展至2019/10/20 

　　「旋轉歷史編撰學的爆炸圖」是一個藉由歷史論述為題材，卻不是討論特定一段歷史的展示，因此正如一個爆炸圖，是一個「示意」歷史如何被紀錄的範式，而不是紀錄著歷史的展覽。歷史編撰學的誕生，是讓歷史的記載不限於在場-見證-描述-紀錄的單一方向，而是並置能提供相關性的資料、物件、佐證，來建構歷史書寫。而這些資料又要能被彼此拆解，以反覆驗證(repetition)，才不會有詮釋錯誤或疏漏重要資料的問題。近年隨著科技帶來多樣的觀察工具，例如從攝錄影像技術到Google Earth和空拍等，都在改歷史編撰學納入考量的標準。

　　郭昭蘭在這個歷史編撰學的示範上，以攝影學、光、感知、物(我想更精確說是「展品」) 做為取材條件，而涉及了攝影學和博物館學的原則。博物館收藏物件的機制，早於攝影技術之前，收藏原則在於材料珍貴、研究價值、稀有性、工藝藝術性極高、餽贈品等，所以每一件典藏品都是直接的展品，也是無二的「證據」。在有攝影技術後的歷史，很大程度由觀察和紀錄的工具所決定。從這個假設出發，「見證」歷史不限於在場者，攝影機和複製技術成為見證中介，照片和錄像擴充了見證人群，也讓照片和錄像既是媒介，本身也成為證物，這便埋下了矛盾，也就是策展人藉此打開了一個以「實的證物」敘述「虛的歷史」的方式，來比喻歷史編撰學。更高明的歷史編撰學，可能如郭昭蘭所建議，是像爆炸圖(建築圖技術)一樣，並且能夠旋轉，把工具和取樣的方法同時表達出來的方法。

　　「旋轉歷史編撰學的爆炸圖」裡代表藝術史的作品，是藤田嗣治的《母與子》和《巴黎埃德加基內酒店》，分別作於1931和1950，分別是作者首次與在日本個展，並和日動畫廊合作關係的開啟，以及最後一次永久離開日本踏上異鄉的年份。兩件展品是藝術家的旅跡，而有「物證」的特質。而那件根本不在場，或明知借不到的(可能基於館舍不對等的地位、基於台日殖民和日本戰敗的敏感議題)的《阿圖島的玉碎》(1943)。這件作品是藤田嗣治受國家徵召成為「從軍畫家」的戰爭作品之一，日本在1970年代便已取得這件作品，直到2015年才在東京國立近代美術館展出。戰爭繪畫可能是在攝影技術之後，最直接被衝擊的繪畫類型(最早的戰爭攝影可能是美墨戰爭1846-48)，攝影很快就取代了藝術家「見證戰場」的任務。展場上標示《阿圖島的玉碎》尺寸的「作品」一方面代表消失的藝術類型，另一方面提醒了觀眾日本在戰後的沉默。

　　這種方法使藝術展演變成一個歷史編撰學的示範，而使高重黎的兩件作品《觸/視頭部照相術~000》和《照見自身的電球－110V300W》具有雙重的身分，它們一方面是展品，一方面代表了視覺紀錄的技術。《觸/視頭部照相術~000》是以只憑藉自己的身體尺寸(手臂的量尺)和官能，以眼睛所感受到實人尺寸，塑出人像。工作台上還有一副兩片焦距不同的眼鏡，來暗示肉眼的觀測力，這件作品有意對照攝影機之後的複製技術。《照見自身的電球－110V300W》則是用改造的投影機讓影像科技失效。有日本在場的展覽，我們不得不提高重黎在《我們為什麼要談影像機器－視覺精神史考察》(現代美術，187期) 一文中，曾經分析了日本在第二次世界大戰之前是是亞洲唯一擁有影像科技的國家，這種實質和象徵現代性的科技，讓日本自認與西方國家同列，且具有向落後國家擴張的正當性(頁64)。讓機器照見自身的來源，有一種拆解重構神聖性的效果，難怪郭昭蘭曾經以「聖像破壞」(iconoclasm)形容高重黎(原文：影像的影像－高重黎以攝影做為支點的聖像破壞與希望工程)，因為他的作品總是在破壞隨著視覺技術而來工具理性、科技崇拜和證據權威性。

　　而反用科技的還有李國民的《一痴三十年》，以底片頭、錯誤的藥水和沖洗法，製造出像風景畫(picturesque)的表面，明知的巧合不免讓人猜想是否是對抽象表現主義和東方創新水墨的「錯誤暗示」。《一痴三十年》的「手工失誤」是為了宣示攝影不是從繪畫延伸的另一個藝術類型，而是具有手作(manual)特質的「技術」，以確定它在藝術史裡的特殊位置。

　　展場的彭瑞麟區塊，有他特殊的三色轉染和運用金漆的攝影作品和展示台，文件紀錄了他經營過Apollo照像館的照片和手稿，呈現他身為攝影師、中醫和美術老師的多重身分，使他對攝影在藝術或科技上定位的持疑態度。展覽手冊中提到「在彭瑞麟留下的遺物中，除了攝影專業書籍，中醫典籍之 外，也有像是金原省吾『東洋美學』、日本蘇聯專家茂森唯士翻譯的蘇聯盧那察爾斯基的『新藝術』、『機械時代與精進的經濟秩序』、西村貞的『文藝復興期的美術」、原田三夫的『小孩的天文學』、高楠順次郎的『宇宙聲音的佛教」、『現象學派的美學』、『佛嶺印度支那概觀』、竹井十郎的『馬來語速習』、1981-1982 雄獅雜誌數本，以及『達文西藝術論』等書籍』」。郭昭蘭以呈現在日本學得攝影的彭瑞麟(1904-1984)的影像技術、實驗品和思慮，來傳達台灣和日本、台灣和世界之間，在藝術、知識和科技的連結或落差。

　　而彭瑞麟區珍貴、關鍵和稀有的展品，和區秀詒「假手他人」的歷史事件舖陳，成了對比。《靜海武士的極盡旅程之序 : 啟航之歌》借用大眾和娛樂媒體(伴唱機)的形式，藉由一個俠盜的傳說，拼貼可信度高低很不同的影像，串連出一段敘事，暗示第二次世界大戰前後，日本、台灣和東協國家在海洋區域的邊界上的關係。隨著區秀詒的作品，歷史編撰學又進入了另一個階段，不再依賴實物和真跡，而是從既有的影像重構敘事，沒有最原始的人證物證，如布希亞的擬像(Simulacra)說，歷史論述在沒有原跡的圖像裡循環成為自己的證據。在視覺主宰的時代，物證已經不重要了，能被複製的圖像最有機會進到歷史編撰學的資料鏈裡。

　　相反的，鄧兆旻的《這麼多年過去了，》一作，指出了一件在歷史裡具有絕對獨特命運的產品。作品以密密麻麻的文字紀錄《雨夜花》一首歌從被創作出來後，所有被製作、翻譯、收錄、禁唱、重填…以及它在各種政治場域中被重新詮釋的紀錄，記錄到了最近期，提到電影《返校》也用到了這支歌曲。鄧兆旻這件作品沒有圖像，卻有《雨夜花》的自傳：「無論是高舉或踐踏，對我來說都是同樣的：每一個時間點我都要能把效益極大化，感染、竄進最多的腦袋，搖擺、控制最多的身體。十幾年前，有個有名的男高音(多明哥)來這做表演。他點名我上台，我毫不遲疑！我清楚明白這個機會的可能性，我必須利用他跟這個舞台，狠狠地深土挖掘幫我自己蓋個紀念碑。」儘管它內容如中立，這首歌的歷史大概是台灣被塞進最多政治意涵的歌曲了，而一但有了政治生命，一件創作品就永遠屬於政治景象，難以純以藝術論了。《這麼多年過去了，》讓觀眾用撕日曆的方式把一張一張作品帶走，讓人想到皮耶諾拉(Pierre Nora)提出的記憶文化的紀念日日曆(calendar)，讓特定事件隨著國定日、儀式周而復始地在歷史中重覆，而永遠清楚地烙印在社群的集體記憶中。

　　張紋瑄的演說作品《魚尾獅是何時絕種的？》是將魚尾獅和新加坡的建國，以及世界小姐選美的新加坡代表串成一個「單一神話」(Monomyth)的敘事。單一神話做為和藝術史編撰學的對照，讓策展人的用意更明確，因為單一神話概念的誕生，與說明國家的誕生很有關係。(今年台灣便有一本碩士論文以此概念討論教科書：李翰昇，政大，2019『中華民國與美國歷史教科書中的國家起源敘事神話』) 而藝術史一樣很容易被編撰進這個單一(建國)的脈絡下，成為班乃迪克安德森(Benedict Anderson)所列的地圖、人口普查和博物館之外的國族想像體系之一。而這也是郭昭蘭要把編撰學用爆炸圖拉開來看的動機，歷史成形的工具是甚麼？它們讓藝術史跟國家產生甚麼連結性？這個問題並非新問題，在張紋瑄的材料和敘事的組合下，歷史是編撰學和記憶的揉合體，而藝術展演現在跨在兩者之間，拒絕穩定或被收編為單一神話。

　　「旋轉歷史編撰學的爆炸圖」雖然展品不多，卻是多路線地討論歷史方法、工具、視覺科技的主宰性，留存記憶的載體和證據物的有效或無效。「爆炸圖」把證據從展覽場域拉開來觀察，讓人想起郭昭蘭在2016年北美館測的「健忘症與馬勒維奇的藥房」，都在避開以展覽機制為物件認證為藝術品的陷阱，甚至傾向把既已認可的藝術品當成「待確認的證物」呈現。這也使她的展覽常常一語多義，需要用兩個以上的脈絡來讀。

(圖片來源：郭昭蘭，「旋轉歷史編撰法的爆炸圖」策展人)