從神話到丈量世界－自然的介入和採集：本事藝術「///\\///」

本事藝術展出標題是一堆斜線「///\\///」，由陳政道 與和吳虹霏策展，展出藝術家有 王怡婷、王佩瑄、曾韻潔、詹奉宗、賴怡辰和 魏澤 ，六位藝術家展出的作品都是針對這次展覽創作的作品。這個策展裡，和自然有著曖昧的距離，一時無法說清楚策展裡的自然是一種假借(metaphor)，是做為和「人為」對比的一組觀念，還是在呈現科學和信仰的對象，但作品都彼此細膩的呼應著。在策展論述中，兩位策展人談到從草藥學（Herbalism）到植物學（Botany）的演進、遺傳學（Genetics）和基因學（Genomics）無所窮盡的研究，同時也引用了科學家李克昭（Prof. Ker-Chau Li）提出的「流動關聯性」（Liquid Association（LA））概念－一種統計法，供生物學家在胺基酸不同狀態的表現下，找出調控X、Y兩個相關基因的第三個基因Z。這個Z其實代表的是自然和演化裡的無法預測性，策展人因此將此概念延伸到人們以科學和工具徵用自然，以及對自然的精神性索求，產生的矛盾。「///\\///」有些現代和前現代交接之際的氣質，作品有信仰儀式和日常生活的交接、有藏在密處的符號、有因科技卻模糊的自然面貌。

「///\\///」讓我想到丹尼爾·凱曼（Daniel Kehlmann）的暢銷小說《丈量世界》（Die Vermessung der Welt），故事透過兩位個性和信念都很不同的科學家，數學家高斯（Carl Friedrich Gauss, 1777-1855）和博物學家洪堡（ Alexander von Humboldt, 1769-1859），牽引出熱衷於科學的兩種截然不同的態度。洪堡追求成就和聲名，相對的，高斯對聲名沒有興趣，一切成就都是靠著他與生俱來的天才。做為數學家，高斯認為真理都藏在數字中，儘管對於各種公式充滿狂熱，他對人間世事和階級不平等是沒有感覺的。而一切都要眼見為憑的洪堡，充滿冒險精神地探索世界，上山下海還親身嘗試百草，同時認為知識應該要為最大量的世界公民帶來福祉，但知識之路卻讓他費盡命氣。這個小說描述的兩種科學家的姿態，正影射那個科學、測量、數字，正在全面性的取代信仰、神話、傳奇和魔術的時代。世界被重新界定、物種被歸類和命名，隨之而來的是自然成為物料和資源，任由人們採集和取用，自然應被改善來增加沃育力，自然的災害能被計算和圍堵．．．兩百年前科學家的熱情今天看似幻覺。

從《丈量世界》的聯想出發，王怡婷的《蘆葦》投影作品頗有一種「偽丈量」的意味，把投影中搖擺的蘆葦用圖釘標示，當高低錯落的圖釘在投影停止時，竟還有些文人山水畫的意味。「標示」的動作讓人想到在晚上用水桶捕捉月光帶回家的寓言故事，看似是傻氣的徒勞，同時是對於科學家和丈量者捕捉自然規律的比喻。王怡婷另一件作品《不存在的姿態》很直接讓人感受觀賞植栽的培育，是一種把自然姿態放進藏寶格的慾望。而這種欲望的實踐可大可小，從盆栽到台東美麗灣的開發案，都是收攏、私有化自然的作為。王怡婷的《蘆葦》，圖片來源：吳虹霏王怡婷《《不存在的姿態－無題》，圖片來源：吳虹霏

詹奉宗的《意志》和王怡婷的《不存在的姿態》有的共通處是人們對於自然的自我投射。這個梨樹的枝幹裝置作品代表果樹的嫁接，雖是普遍的農耕技術，讓自然能擴大它的養育力，但在藝術家的作品裡似乎有多重比喻，它像一個犧牲者的身體，同時讓向上發展的枝幹頂出屋頂來突顯自然的意志，也同時投射了人的意志；而嫁接的材料，束線、水泥、蠟、膠帶既是很突然的人造物，也讓人聯想血管和循環系統。除了養育、精神性的投射，人們對自然的介入和同時對自然的依賴，在這件作品上再具體也不過了。詹奉宗《意志》

科學並沒有全面改變世界，許多社會一直處在新舊世界的交界之間，就像布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的著作《我們從來沒有現代過》（We Have Never Been Modern）（原文1991英譯1993）認為現代性並沒有真的存在過，也未曾全面接管人們對自然的理解，現代性存在於自然和人文的二元對立理論的假象裡，各種詮釋系統，包括信仰和神話傳說是並存雜處的，布魯諾·拉圖爾的論述或多或少解構了現代知識的代理性（mediation）之有效性。無論自然有時看起來多麼容易被征服或馴養，它仍舊主宰著我們被技術化和統計化、人為工程下的社會。

這個論述讓我們容易從賴怡辰的作品《Mediated Existence》（中介的存有）出發，貫穿整個策展的作品。這件以髒污（dirt）來做為系統化自然的轉喻作品，引用人類學家Mary Douglas的《Purity and Danger》（純淨與髒汙）一書（1966），研究了信仰裡的聖潔和自然裡的髒污的連結性。作者以一個螢幕上不斷把Mediated Existence的字抹掉的動作來回應我們對於髒汙的定義和作為，同時是在排除屬於自然的規律，而這種排除行為放到規範的社會，又令人想到生命政治的影射。（和不久前在c-lab的「城市震盪」展中，游崴和汪怡君策展的「污痕」(Stained)，有些相通性）當人必須被命名、有國籍和戶籍時，才會獲得人權、居留權和福利的保障時，世界便有了牲人，並被視為髒污。而當自然界各自被命名後，我們也失去了與環境一體的概念，而各自為政的任意改變和開採自然。賴怡辰《Mediated Existence》

從知識介入後，神話變成了童話，只有在童言童語中被認可。王佩瑄《西雅圖在作夢》似乎能喚起一些世代對一部老電影《西雅圖夜未眠》的標題記憶，暗示隔著時區的思念。作者把和在國外姪女的關係放進神話和童話組合的作品中，在展場上埋藏處處誘發觀眾尋寶的大小物件，很像重新布置的愛麗絲夢遊仙境。藝術家用自己的腳為模型的腳掌作品在燒製後縮成剛好是姪女的尺寸，塑造了隨著時區跨而放大縮小的仙境遊蹤。在童話中，王佩瑄精巧的對照了各種從自然擷取的象徵元素，如包在樹幹上的獸皮、變成花器的獸形雕塑、野性森林的壁紙等，同時和展場窗外變形的希臘柯林斯柱（Corinthian Order）做對應。（通常柯林斯柱式只有兩層捲葉，本事藝術所在的建築物的柱頭很特別的有三層捲葉）自然既被崇拜、被樣式化、被當寵物寵愛，也被異化、奪取和馴化，這種雜處可能也是布魯諾·拉圖爾所描述的混雜（Hybridity）吧。王佩瑄《西雅圖在作夢》

魏澤的《崇拜：本原之源－亞馬遜雨林》也有相通的訊息，處理過的空照圖，天主教教堂和中南美洲在殖民之前原有的薩滿儀式疊影的《崇拜：白雪之主》的及馬雅文化的圖像也同樣為混雜性發言。而軟體編排改造過的地景圖像，一方面暗示科技圖像可以大量替代實景攝影，另一方面以水流水紋和倒影或是視訊紊亂的聯想，表達了消失中的亞馬遜雨林。魏澤的作品除了重疊不同的自然觀體系，也透露了我們的知識和經驗狀態都仰賴大量圖像，在視覺主宰的時代中，自然認知跟科技感悟性有著互相支援的關係。魏澤《崇拜：本原之源－亞馬遜雨林》

魏澤《崇拜：白雪之主》

曾韻潔的《垂釣現場Ｉ:為什麼沒有魚？》也探詢了自然的給養功能，以本事藝術所在的桃園做為田調的基礎，以釣竿做為自然和人的關係的象徵，釣竿代表人們對於自然資源有索求，也是取用資源的合宜工具。裝置作品包含地圖、釣竿和食材相關書籍，以及藝術家手繪附近取得食材資源的食譜。桃園這個千湖之縣（或「千塘之鄉」），早在兩百多年前就以人工埤塘解決民生用水和農地灌溉的需求，而現在許多埤塘也用於生態復育之用。「為什麼沒有魚？」的提問，很暗示性的檢討生態問題，回應近年環境意識對於就地取材、減少大量撈捕和降低食物供給工業化的建議。曾韻潔《垂釣現場Ｉ:為什麼沒有魚？》，圖片來源：吳虹霏

整體來說「///\\///」對於科學、人為和自然的關係，有點懷舊的意味，作品呈現的信仰、神話、童話寓言和科學命名、分類、品種改良、自然的家居化和裝飾物件化等，都是手工規模的自然介入。本事藝術這次的策展，地點在桃園的畫廊空間，而最近再度掀起辯論的桃園航空城，規模涉及四千多公頃和高達一半的農地變更，徵地對象有六、七十萬戶，已經遠遠的超越了手工取用自然資源的規模。在這樣的尺度裡，藝術是／只能是埋藏對自然美好記憶的秘密基地。