從邊緣推進核心的記憶工程＿如果，在邊緣，畫一個座標_(一)

今年第二屆在綠島的人權藝術季策展人一樣是羅秀芝，作品量較去年大，因而能把厚重的策展論述的量撐起來。所有台灣藝術家的作品都是針對策展主題新作，國外藝術家則有相關議題的舊作。策展人從邊緣和他者的理論，啟動藝術家的創作構思，我認為首先回應了邊緣性的作品便是許家維的《兩個考古場景》，以綠島做為航海圖誌上的一個點出發，而將我們一般人對綠島的印象－潛水，連結到打撈歷史遺物的實蹟，也就是中研院的水下沈船考古任務。而出土/水的則是虛構的考古物件，是許家維訪查了同樣是考古學家的受難者王鴻博的手工陶藝品。水下考古讓人有沉冤/真相出土的聯想，而一艘在太小的展示櫃，破玻璃而出的船，似乎也是對史實的可保存性、可展示性的質疑。

3D複製的物件突顯了藝術的虛構性的能動性，持續的將歷史從文獻和史料的存記模式拖引到眼前，翻攪被疊壓而消失的記憶。插破玻璃櫃的船，讓我聯想到印卡修尼巴爾(Yinka Shonibare)在倫敦大英藝廊前的特拉法加廣場(Trafalgar Square)上的第四柱（因為沒有經費而空著的柱子，每年徵選藝術家作品）上的瓶子中的納爾遜海軍中將旗艦(Nelson’s Ship in a Bottle)，利用瓶子和戰役接近的發音，呈現皇家海軍勝利號戰艦，這艘英國皇家海軍的一級風帆戰艦在1778年美國獨立戰爭爆發時參與阿申特島戰役(Battle of Ushant) ，並於1797年法國大革命時，參與聖文生角之役(Battle of Cape St Vincent)，大勝西班牙海軍。此後又在1805年參與特拉法加之役(Battle of Trafalgar)大破法國與西班牙聯合艦隊而聞名。勝利號戰艦現在停放於英國樸次茅斯海軍基地(Her Majesty's Naval Base, Portsmouth)。

印卡修尼巴爾做為從非洲移民到英國的藝術家，將這艘船的帆換成非洲的花布（印卡修尼巴爾的特色），並放進傳統收藏船模型的瓶子裡，檢視英國東征西討而成為殖民強國的歷程，也同時反思了「展示」歷史和「收藏」戰利品，總是勝利方的特權。許家維擅長從傳說、口述史或物件史，以及人所不及的視角(例如吊高攝影、空拍機或潛水攝影)重構歷史，引發非常強大的改寫記憶的潛力。《兩個考古場景》從一個受難史發展到一個島的地理史，翻轉個人生命磨難在檔案裡的幽微性，也讓受難者記憶不僅只以單一論述存在，同時又破櫃而出的船模型，也意在突破人權園區「博物館化」的疑慮。

印卡修尼巴爾作品    圖片來源｜The Guardian    Photograph｜Dan Kitwood/Getty Images

突破綠島地理邊緣性，還有張恩滿的《眺島》，藝術家從受難者歐陽文在綠島上對袒胸的原住民婦女產生的純淨之慕出發，而將赫拉克斯(Heracles)欲或從希拉(Hera)身上獲得神性的希臘銀河系神話作連結。希臘神話和地理學有很大的關係，在希臘多類型的地形上，山丘、地震、洋流和火山(奧林帕斯山，地理上是火山，神話上是眾神的所在)既有威脅，也是孕育多重生命的自然資源，遷移和航海需要星象的辨識和導航，是人們對自然界循環的大智慧的運用，也以天文地理環境塑造神祉來描寫各種神／人性的對照。綠島應該也曾承載過達悟族、太魯閣族或卑南族的神話，卻儘管風景絕佳，卻因為地處邊緣而成為政權的監禁之島。張恩滿利用與自然連結的兩支敘事，一是綠島做為孵化孕育生命的大自然代表，和純然的施予的原住民生命態度；二是以地理上的特色和資源來對照人的作為。有史以來，人類總是在區劃邊陲，做為懲處、監視和囚禁的所在，特別是製造各種形式的消失、邊陲便是製造牲人(Homer Sacer) 的一種模式。政治犯必須自己撿拾和打磨咕咾石構築自己的監禁，和去年高俊宏在這裡的作品《須彌：挖洞即造山》和施昀佑北美獎入圍《築牆練習》同調，也都以不同的方式表達政治剝削權的虛妄和荒謬。張恩滿的《眺島》除了對於政治力的評論，也點出了權力導向對自然的輕蔑。而捲起的大浪和捲入的人形，和夕陽下變換斑斕的彩色玻璃，形成極大的對比。原住民被迫在這裡築牆的屈辱，和像教堂花窗的對照，是藝術在大自然裡尋找洗滌和救贖的建議吧。

一樣是一片大浪，安聖惠(Eleng Luluan)的大幅《被遺忘的消失》，手工編織和使用材質細微的魚線，竟能將大浪席捲的樣貌和威脅感呈現無疑，它是一張風景圖像，也同時是地圖，純淨的白色巨浪有極大的吸引力，趁在旁邊的黑色巨岩卻同時向巫術在魅惑觀眾。畫面像從綠島眺望海岸沿線，卻同時像兩張依偎的哀傷之臉，或是無語問天的絕望身影和沉陷入夜色的紛亂頭髮。也用到編纏的陳宣誠的《存在的座標》所用的紅色，一瞬間讓人有包紮傷口的聯想。而因交錯而隱約相連的紅色，是從海上看綠島的輪廓。《存在的座標》似有若無的暗示牆的存在，但通透的視野可以是阻擋也可以是對自由的窺望、可以是靠近與可能是離開的一瞥。這件作品的位置也是陳孟和沖洗照片的照相部原址，陳孟和曾在這裡工作，他從船上拍攝的綠島作品是另一個展場『大浪襲來—綠島新生訓導處「再叛亂」案的真相與平反』特展的入口圖版。同一個視野的兩相對照，提醒觀眾在絕美豐盛的綠島上，曾經有過多荒蕪的生命消磨，同時見證了驚人的毅力和創造力所撐起的人性尊嚴。

和綠島地理緊密聯繫的作品還有林羿綺的《回聲者群像》。這件五屏幕的作品從綠島上邀集了演出者，分別在不同的位置扮演導覽員、燈塔警衛、博物館蠟像館的清潔員、園區油漆師傅、年輕的男女新生，他們唱了中文、日文、台語、英文的初看像情歌的《不等》(林羿綺、斯馬里奧共同作詞作曲)。演出(演唱)就在作品所在的空間製作，螢幕裡的窗外和觀眾能同時望見的「勿忘在莒」，讓園區的白色恐怖時期、監獄成為博物館的時期、藝術家錄製作品的時候和觀眾面對螢幕的當下形成了共時性。林羿綺提到「以被歷史附聲的姿態，跨越動態影像對於時間以及空間的界線」，但演員清新的「演」的美學，更讓我覺得是當代對過去詮釋的主動性，也是年輕世代對受難前輩記憶傳述的迎拒，他們不做複誦，而用自己的世代、身體視角來表達(記述)語言的多樣性，他們以自身影像疊上園區的空間記憶、製造聲響讓歷史回音，是世代對白色恐怖和不義遺址詮釋的自我賦權。

這幾件作品回應策展的邊緣標題，一方面突顯綠島因地理孤立而成為對知識界監禁之地，也突顯它至今成為交通和價位皆可及的觀光、生態、考古和博物館園區之際，所謂邊緣性的意義。它或許可以做為檢視政治操作出來的邊陲、被消費生活稀釋的白色恐怖記憶，還是被有意保留的標本，或是被封聖而阻卻了再論述的受難史？