緯度南移的台灣藝術史 - 秘密南方（下）

「秘密南方」的年表明確地實踐對世界藝術史的重組，這個世界年表標示東南亞及南亞、大洋洲諸島、拉丁美洲與加勒比海、撒哈拉以南非洲，以及西亞、中亞及北非五個區域的重要藝術事件，當藝術資源和事件集中的區域如北美、歐洲、前蘇聯區域和東亞不被呈現時，這個年表不但是策展團隊的南方區劃方式，也讓我們隱約意識到二次大戰結束、解殖和冷戰與藝術的連動性。「秘密南方」年表

年表登錄了「1983印尼研究學者班乃迪克˙安德森（Benedict Anderson）著《想像的共同體》一書出版，以印尼和菲律賓民族文學建構為主，乃了解東南亞現代政治和文化的重要文本」。策展團隊以台灣的現象回應班乃迪克˙安德森的理論，這個年表在1979年台美斷交後，台灣與各國的關係多以展覽、藝文交流呈現。1985年臺灣及其他亞洲國家所共同創立的亞洲國際美展（The Asian International Art Exhibition），主導機關為國立歷史博物館，且為第二屆主辦單位，在出版品上史博館的引論：「由中、日、韓三國共同發起的亞洲國際美展，便是東方藝術交流中的基石，它將透過彼此竭誠的合作、切磋 、貫通，而成為東方現代藝術菁萃。第一屆漢城之展，靠大韓民國柳景埰教授設計推動，成果豐偉，被舉為─亞洲新藝術的崛起。本屆復經中華新藝術學會慎重策劃暨太平洋文化基金會之鼎力支持，使第二屆國際美展得以在中華民國台北市舉行；也把國內作者增加兩倍，俾作更廣泛的交流，以收攻錯、融會之效。藝術是發動「創性」的前鋒，讓我們拭目以待，共睹亞洲美術步向振興之途，讓華夏文化復興的遠瞻，逐漸成為近景。」亞洲國際美展在1992從東亞發起國轉移到萬隆（Bandung），成為東南亞的展演機制，代表每年參展的台灣，緯度從「中原」南移到東南亞。

年表上「1951 巴西首屆聖保羅雙年展開展。聖保羅雙年展至今仍為拉美及南半球最重要的國際雙年展之一 」，則有前述對台灣藝壇和對文化政戰工作的影響。雖然北美洲沒有在年表上，但紐約現代美術館（MoMA）對墨西哥和古巴等國藝術家的展覽，是美國在二戰至冷戰時期，有計畫的培植中南美洲藝術生態的策略（透過Pan American Union, PAU的Visual Arts Section的贊助和組織工作），MoMA幾乎是PAU的對內組織。（Claire Fox, 2013, Making Art Panamerican – Culture Policy and Cold War）

脫離殖民後便成立美術機構的國家則有「1954印度國家現代畫廊（National Gallery of Modern Art）開館。為南亞地區最早成立之重要美術館」、「1963 象牙海岸（1960獨立）成立國立美術學院（École Nationale des Arts），為西非首個美術高等教育機構」和「1974 牙買加（1962獨立）成立國家畫廊，為加勒比海地區最早之公立美術館」等。而「1976多明尼加共和國現代美術畫廊（Galería de Arte Moderno）開館」一條，也是多明尼加的文化建設又跟威權統治的緊密關係：美國的介入多明尼加政權，培植魁儡政府到巴拉格（Joaquín Balaguer）總統當選，在位的十二年之間（1966-1978），藉口阻擋古巴卡斯楚（Fidel Castro）的共產黨勢力滲透全國，而採取高壓政策，限制人民的人身自由。但同時，巴拉格爾總統在位期間也完成了多項民生和文化建設。多處的國民住宅、引水道、城鎮道路、體育館、博物館、美術館皆為巴拉格爾總統在位期間建設完成，和台灣的文化建設史有頗高的相似度。

1999年北美館舉辦「貝里斯當代視覺藝術」及「中美洲五國當代藝術展」、2002年「中美洲當代藝術展」和2008年貝里斯文化大使瓊˙杜蘭（Joan Duran）策展的「登陸八：加勒比海及中美洲當代藝術展」，不無外交的考量，也同時是少見的策展人即是大使、地理區塊和多元素材、議題的組合。「登陸八」參展的多明尼克共和國的藝術家Caryana Castillo的作品還直接將兩個中國的符號圖在橘子上展示。在「秘密南方」展出七位中美洲藝術家的作品，典藏的時機也和建交復交有關係，數量單薄的確很不容易策展。在「南方」的脈絡下，讓典藏史裡的政治外交因素浮上策展論述。典藏品有展出的Luis Gonzalez Palma（瓜地馬拉）和Priscilla Monge（哥斯大黎加）兩位藝術家，現在也都是活躍於世界各地美術館和藝術市場的創作者，他們的作品各有對殖民文化、信仰、暴力、性別議題的反思。Luis Gonzalez Palma 作品《80mm, f5.6》

接上蘇育賢《那些沒什麼的聲音》（2011）、張恩滿《競技場》（2012）、邱承宏《大理石廠工人》（2017）及印尼藝術家Irwan Ahmett 和 Tita Salina向六名被囚禁在台北看守所的印尼漁工的家人蒐集眼淚的《撒鹽於海》（2015）等幾件錄像作品，我們才算回到現實。這幾件作品也呈現了近年來不少藝術家利用錄像這種話語權更大的媒材的創作趨勢。習慣於從策展標題看展的觀眾可能覺得展出的中美洲、東南亞藝術家在台灣美術館的典藏品，和遊歷東南亞的台灣創作者的作品，除了涉及地理南方外，主題沒有統調。但典藏品在這個展覽上，除了是展品之外，他們也成為「台灣處於南方」的證物。這是策展人的美學政治之二。因此研究資料的呈現，或田調式的藝術創作，讓藝術成為行動，並創造檔案的方式，如新加坡文獻藏家許元豪的的資料、黃義雄對台菲藝術交流的研究、鄭文琦提供「群島資料庫」邀請一次一位藝術家發展計畫的檔案和物件，陳湘汶對台灣於2000年之後之東南亞當代藝術做盤點的「致親愛的鄰人」等。年表在近年的藝術展很常出現，在同樣是高森信男和莊東橋策展的「島嶼生活與地景：檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹」（2020）也有這些作物的農經科技年表，而徐文瑞策展的「未來潮」（2020），呈現以原住民和藝術家展演為相對於政府對原住民的政策軸線的年表，翻轉大事誌的主體。「秘密南方」這份巨型年表，有相當大的翻轉企圖，把過去被邊陲化的地方指為「南方」後，以各地的藝術展演設為主要事件。雖然一定會有闕漏，但框架出一個「南方－藝術群」的概念，也藉機突顯台灣在這個想像的南方中的角色，是策展人的美學政治之一。猶如洪席耶（Jacques Rancière）所言的以顯現做為政治的美學，看起來美學體制是要跳脫模仿（mimesis）和再現（representation），去操作整個機制，才足以在展示機制上，以平等之名從事感性的分配。「秘密南方」展場

近年與與東南亞的往來型計畫不少，也包含國藝會資助的策展專案讓不少計畫能伸出觸角，彼此深入組織，而2008年關渡美術館啟動的雙年展以亞洲做為提問，集合多位各國策展人的方式，實踐了所謂的資源和感性皆平等的分配。藝術在前、外交順便，表現出來的多樣性、跨域性，藝術同時在處理創傷記憶、殖民遺緒、面對現實和困境，頗能顯現台灣與東南亞的相近性。這些透過紀實、調研、再詮釋檔案的藝術生產方式，多是近十年內的計畫產出，物件性低、文獻性高，很難進入美術館的收藏之列，也不容易出現在巨型雙年展裡，這次在「秘密南方」被放在玻璃櫃裡展示，奇妙地增添了歷史感和博物館重視的真跡價值，是策展人的美學政治之三。群島資料庫座談 資料來源：在地實驗（林猶進計畫）

群島資料庫之林猶進《KANTA人像攝影》計畫資料

「秘密南方」做為典藏展還秘密進行了三個個展，許家維的《廢墟情報局》（2015）和《白色大樓》（2016），分別是以神話表達冷戰留下的痕跡，前者是關於泰北孤軍的歷史，第二次國共內戰之際（1949 -1954）自雲南退入緬甸北境的國軍的歷史，重現於泰國北部與緬甸和寮國交界處的作戰設施。後者是柬埔寨金邊白色大樓，標誌著柬埔寨1953年脫離法國獨立後的「新高棉建築」，在1975年紅高棉士兵攻下金邊後成為廢墟的空間。梅丁衍的《哀敦砥悌》（1996）在2014年的回顧展「尋梅啟事」中出現過，有趣的是這次的展覽更新了資料，2014年的元首像是馬英九，「秘密南方」則為蔡英文，而那些和中華民國邦交過的國家的揭幕和遮幕也和2014年有很大的不同。區秀詒的《克里斯計畫番外篇：北辰南星黑蝙蝠》（2020）是她進行幾年的《克里斯計畫》的終結版。這一系列的作品藉由過去主要（殖民者）國家的新聞影像、流傳在東南亞各區域的傳說、消費媒體的角色等，來記述和連串一些似有若無的事件，暗示這些區域沒有主體的歷史書寫，只憑藉神話、謠傳來紀載史事。以展出更新資料、推進創作階段，美術館不是被動的「典藏機構」而是「更新機制」，同時讓藝術成為自我製造證據的方式，是策展人的第四個美學政治。這個企圖心強大的展覽，把藝術的政治力推進正式機構裡，讓藝術本質裡的的另類性（alternativeness）、虛構性（fictionality）不再那麼邊陲，算是典藏實驗的實驗成功了吧。許家維《白色大樓》梅丁衍《哀敦砥悌》2020版區秀詒《克里斯計畫番外篇：北辰南星黑蝙蝠》資料來源：台北市立美術館