白晝煉獄，不墮惡趣：摔落道德劇，卻跌不進悲劇的夜以作日

觀賞日期：2021/10/16 （Sat） 14:30 
地點:國家兩廳院實驗劇場

《大世界娛樂場Ⅲ：白日白晝》演出照片        攝影｜陳藝堂        圖片提供｜窮劇場

“In my own country I am in a far off land." （「在自個兒國家 我身處邊緣帶」） ─維庸 [1]

「只要接近賭場，即使還隔著兩間，一聽到錢幣撒在賭桌上的噹啷聲響，我渾身就快要抽搐抓狂了」─杜斯托也夫斯基《賭徒》[2]

歡迎來到國際大酒店，舞台視覺設計的潔淨，導演構圖的對稱，活像走進衛斯安德森（Wes Anderson）的電影世界；當然少了華麗，更少了童趣，亦無如布達佩斯般指名道姓的在地性。雖然廣東話與賭博，容易讓人聯想到澳門，但粵語是國際的，賭博也是國際的，而嗜賭更是人性的。

窮劇場的《大世界娛樂場Ⅲ：白日白晝》是系列的第三集，2013、2015年分別在港澳與台灣演過前兩集，由馬來西亞的高俊耀與澳門的馬慧妍合寫，高親自導演，再度與長期搭檔演員鄭尹真合作。對於未曾看過前兩集的筆者，應無需前情提要的脈絡，尤其專就第三集而言，本身就呈現強烈的去脈絡化。

或許正因為賭的普世性，無須依附特定地點，就易產生共鳴，而無須完整鋪陳脈絡；但無論在空間與時間座標，此劇幾近潔癖的神經質，似乎使勁避免沾染上任何可依附的文化時空背景；從而創造出幽閉恐懼症的密閉壓迫感，與易令人失去座標的暈眩感。

恰好這也就是賭場企圖營造的氛圍？劇中所謂散發某種香氛讓人深陷其中，刻意夜以作日的打光，讓人不經意地忘卻晝夜之分，以便讓玩家日以繼夜地狂賭豪賭，深陷其中，無法自拔。

也許是賭徒無法自拔的沉溺，正好激化了強烈反差，以冷調處理，好抽離認同。一般觀眾對於賭場賭博的認知基本上都高度視覺化，少不了港片中諸大賭聖、賭俠們在豪華人工背景一擲千金，豪氣干雲的畫面。《白日白晝》選擇完全摒棄俗套，毫無道具，當然也無賭桌，自然也聽不見擲骰子，或杜斯妥也夫斯基的扔錢幣聲響；而企圖用貼近文學的手法，以內心獨白的敘事，赤裸表白賭徒的內心世界。

然弔詭的是，剖析內裏的形式，走的也並非如杜斯妥也夫斯基小說《賭徒》的路線，全劇甚少如開頭引文一般，展現賭徒內心躁動不安，激動熱血的一面。如此這般或許較容易因為鑽進他人的內心世界而產生認同。正好相反，《白日白晝》的刻意冷調，將內心熾熱風乾於冷酷異境，為的就是要疏離觀者，以滅絕認同可能。

劇中賭客男主角（王肇陽飾），一方面有著如中古時期《凡人劇》（Everyman）的匿名性，弱弱地叫做J，可以是最菜市場名的約翰／傑克／強，也可以是撲克牌的紅心十一；也許是暗示他只是都會路人甲，或者在呼叫卡夫卡《審判》一樣本是平凡上班族的Joseph K.；但另方面，J在劇中不斷墜落的場景，驚人的不但是因為經常無預警，更是因為總是扎扎實實地從至少一層樓高處的平台，以各種不安全的方式，彷彿被某股神秘力量惡意推倒地墜地。

《大世界娛樂場Ⅲ：白日白晝》演出照片        攝影｜陳藝堂        圖片提供｜窮劇場

似乎是象徵《大世界娛樂場》系列之前已處理過，這集在國際酒店又曾暗示的跳樓死亡案件，墜落的一再重複使用，不禁讓人想到造成希臘悲劇英雄從高位跌墜的悲劇缺憾（tragic flaw）。然而企圖從此路徑切入亦是徒然，因為男主角完全是反英雄（anti-hero）：無名，無過去歷史，無現在背景，無親友，甚至無對話。阻隔任何脈絡化的可能，也讓他無心裡層次，無法窺見其內心世界，包括深層動機與慾望。

動機與慾望顯然無可忽視地存有，甚至是全劇核心，卻被淺碟化與機械化，到頭來窮得只剩下要賭的動機與慾望，至於為何要賭？為何想贏？賭注（stakes）為何？又有多高？在高度抽象化的節律性吟唱散文詩體（prose poem）獨白中，難以拼湊出答案。採取刻意扁平化獨立個體才有的鮮明立體個性，同時企圖扁平化能夠引發認同與同情「我不得不賭」的宿命悲情，而強調「我就是要賭」的任性自由度。

於是非賭不可的生存本能，彷彿標本為實驗中被設定好的檢驗組與對照組，供人以自然主義的實證論來靜觀：J不受控的手，不斷發牌翻牌的一翻兩瞪眼，發展為生理機械化的刺激反射（reflex），認證為無可救藥的重度賭癮；相映成趣的是賭場經營者在無道具的舞臺跑步機上，一步步也只得機械化地踏步卻毫無前進，重複履行牟利的古典制約。賭徒與賭場兩造都身陷無限循環的資本邏輯強迫症而無法抽身。

惡趣雖苦，習氣難捨；莫為賭之惡的道德教訓顯然點到為止，並不強烈，警示意味更是付之闕如。若非走中古凡人道德劇（morality play）路線，又非喻世警世的譴責故事（cautionary tale），《大世界娛樂場》算是希臘悲劇式的三部曲嘛？似乎也志不在此。最明顯的是全劇完全無緊要衝突，不但缺少人際或社群之間的價值或利益衝突，甚至連個人內心的要賭或不賭，也不算是個問題。少了對立與掙扎，當然亦無兩善間的兩難抉擇；少了悲劇性的英雄缺憾造成的失誤選擇，當然亦無錯誤釀成的悲劇墜落。相對的，劇中的 J 墜落之後，又再度爬起，一如日常，等待下個無預警的再度墜落。

相同母題不斷的重複，包括視覺與聽覺，似乎才得以纏繞成貫穿的架構。除了墜落的視覺母題，聽覺母題，猶如音樂的主導動機（leitmotif）顯得更形重要。從開頭的輪流數數，便採用賦格對位法的多聲部，來展現國際酒店北京話粵語英語的眾聲喧嘩。然有趣的是，倒數時間雖然仔細到小數點好幾位，精確到緊迫盯人，但把握時間於否，並未造成任何後果，留下印記的僅是精確帶來的壓迫感：時間的數字，金錢的數字，在賭場掌控一切；而失控的是賭客內心。有如觀眾入場時，現場伴隨立體環場的賽車場飆速聲響，接下來廣東話的數數，讓人以為是香港賽車或賽馬，原來飆速的是賭客失控的心。

賭客失控又孤寂的內心，在劇本中少數可以跳脫成為音樂迴旋母題的，是取自法國十五世紀詩人維庸（François Villon） 詩歌裏的一段：“In my own country I am in a far off land."（「在自個兒國家，我身處邊緣帶」），法語詩舞台呈現卻是用英語翻譯，映照原詩中主體的邊緣化，甚至慾望的邊緣化：一句劇中未曾引用的詩句是「我不斷地贏，卻依舊是輸家」，可作為全劇對賭的注解：為贏而贏，顧此失彼。 

J專注顧賭，而失去了什麼？從缺乏脈絡的戲中難以爬梳頭緒，也許包括在賭場服務，對他心有所屬的梅花六。這後段突如其來的戀曲，依舊毫無人際互動，因為是單相思，更加強化了慾望在此的單向性。在阻絕觀眾對於賭客任何情境的認同，審訊聚光燈的探照下，也感受不到賭徒熱切的驅力之餘，只剩下探照燈探照下，現形人類貪嗔癡的無盡輪迴，滿足難以饜足的欲望匱乏，疲於奔命於無底煉獄。  

賭在西方不同的語境經常都是與「玩」緊密連結 [3]，「玩」作為賭，除了遊戲， 也可視為戲劇 play 的延伸。《大世界娛樂場》玩得肅穆又森冷，少了人的成分，運就難與命掛勾，劇末章節式的「天啓」神諭，亦難獲得共鳴。全劇因而營造的氛圍讓人很有感覺，卻很難感動；當下感十足，卻缺乏當代感。

註釋

[1] 維庸原詩法語為："Ballade du concours de Blois" 英文通常以句首為名：I Die Of Thirst Beside The Fountain （我在泉水旁渴死），而劇中引英語翻譯原文為：”En mon pays suis en terre lointaine.”

[2] 自譯自”Even on my way to the gambling hall, as soon as I hear, two rooms away, the clink of the scattered money I almost go into convulsions” （110）：Cambridge UP.

[3] 除了英語賭博（gambling）與遊戲（gaming）經常通用，而賭客是玩家（player）之外，法語的jeu，德語Spiel，義大利語gioco，西班牙語juego，幾乎都有賭博與玩之雙義相通。