留／流下舞蹈史(前)的汗青

陳武康《One Danced》
12月3日 17:00
台藝大文創園區實驗劇場

踏著先人的腳步，汗水拓域，肉身拓印。身為非舞蹈專業，看完了陳武康的獨舞，沉澱周餘後，我的感想還是就只有這麼一句。少了照相式的記憶，又缺乏記舞譜 （notation）的訓練，像我這種「不靠譜」的觀者，完全記不住舞步；在沒有舞伴，沒有敘事，沒有音樂，甚至沒有「舞蹈」的情境下，只記得「然後他就跳了」（節目名稱：One Danced）。

但也許正是陳武康的無舞有步，拋出了一個可供觀察的線索，讓人可嘗試將作品重新脈絡化，放在廣義表演藝術的語境來思考：對於一位舞者，哪些是身外之物？除去何物，才別無長物？

放在表演（performance）的脈絡，他很明顯的承襲的是猶如葛羅托斯基 （Grotowski）貧窮劇場路線的「via negativa」，所謂的「否定之道」，而希臘哲人遵循的是負面表列的刪減法：何為舞蹈？或不知道，但已知的是，若舞蹈可以否定的，就先棄之。於是，舞蹈可以沒有舞伴，就獨舞；舞蹈可以沒有敘事，就不講故事；舞蹈可以沒有音樂，就伴以靜默；舞蹈可以沒有服裝，就現以裸身。 

若為舞蹈故，一切皆可拋；那剩下那些是割捨不了的？舞者的身體？原初的身體，在空的空間內，沿著時間軸展演。沒有令人分神的舞台，只有極簡到不行的平台，而唯一不至於空無一物，勉強能算有設計的佈景道具，就是地面鋪了長條白紙。

舞者需要實體舞台烘托的要素，原本就比其他領域的表演者來得少，只因天生就乘載著個人的舞台：身體。然身體舞台，為何要全裸？也許是需要脫落外著，才得以舒展別無長物的平台，鋪陳展演。於是，可以說陳武康的裸身，才是真實的舞台，與白紙平台的相對位置正好對調。本文嘗試藉此觀點觀之。

攝影｜陳藝堂     照片提供｜浮洲舞場 

電影常出現全裸畫面的匈牙利導演楊秋（Miklós Jancsó）曾表示，裸體可以是種脆弱的狀態，亦可是種力量的展現。[1]裸永遠承載著彼此對立的雙面特性。陳武康的裸，與其說是從穿到脫，具標的性，所謂「為藝術犧牲」的露（nude），更貼近原本就沒穿，也就無所脫的裸（naked），呈現不用遮蔽，不假修飾的原始狀態。

一開始陳武康裸身直立站在長幅白紙的一端，以此所形成的平台為範疇，緩步前進挪移。前進兩步後退一步，看似試探性地踏步，逐漸承載重力，舉步維艱。由於觀眾僅限於行進方向兩側，側面地觀看運動中的男性裸體，視覺上容易讓人想到英國先驅攝影家愛德華・麥布里奇（Eadweard Muybridge） 十九世紀末「移位動作」(animal locomotion) 之影像，人類被視為自然主義位階其中的動物，皆以平等心觀測; 尤其是裸男跑步，跳遠; 與裸女走上坡的幾段分解動作。[2]然而舞者動作不刻意承載歷史性，剝光的除了衣物，還附帶撕掉任何社會文化的外在指涉，剩下的是前歷史性（pre-history）的內裏：若沒有從「直立人」到「智人」的演進，也不可能發展出後世文明人的舞蹈。當然陳武康毫無刻意嘗試去再現任何系統性的動作，更無建立任何敘事軌跡，可契合我主觀附和的史前說法。而此種缺乏清晰脈絡的動作，也許可視為對於世俗所認知的知識體系進行反模擬 （anti-mimesis），但亦非與所有模擬脫鉤，而是指向人類遠古的模擬行為：儀式。

陳武康的獨舞從頭至尾都滿溢高度儀式感：包括時段的冷僻（並非慣常的晚七或周末，而是周五五點），地點的偏僻（台藝大，但並非校本部，而是新的第二校區，且門口毫無標示，異常難找），單次的演出，單調的呈現；這一切的一切似乎都刻意偏離觀眾習以為常的表演慣例，不強求吸納大眾，僅隨緣有緣人；不配合觀眾需求，反而處處要求觀者配合，這些都鐫刻著儀式的銘記。

而儀式的特徵之一就在於剔除旁觀者，在場者皆是參與者；儀式的在倫理上的排他性，恰與表演的排除法美學不謀而合。然儀式祭拜的神聖對象不明，觀眾參與者亦不知聖儀指向何方，憑添了神祕主義色彩，或許可稱之為觀禮者。

白幅紙條佔據了約莫半個表演場地的長度，之前顯然從禮堂或倉庫改裝而成，舞者沿著白紙來回表演近似的動作共兩次。在逐漸加強力道的踏步中，雖看不出使力對象，卻能看到施力點的游移，前驅的作用力，將動作轉化為勞動，好比徐悲鴻《愚公移山》圖般，先撲後繼的勞動者，不懈地奮力推進。

挺進的軌跡逐漸浮現，當白紙開始出現似乎是黑點時，在昏黃的燈光下，我不以為意，直到黑色斑點隨著表演推進，力道越強而逐漸增多，我這才後知後覺地赫然發現，是因為汗水而引發。無色的汗水，顯現了白紙下的墨汁。

攝影｜陳藝堂     照片提供｜浮洲舞場

用汗水做文章，這實在是大開眼界。流汗向來被視為不過是勞動的副產品，完全無交換價值。在以交換為核心，企圖極大化資本盈餘（surplus）的體系下，是無益的溢價，能量消耗的剩餘（excess）：揮汗無從發揮，只能揮發（expenditure）。然陳武康卻將這「一切堅固的東西都煙消雲散了」的汗珠在真實消散前，進行交換與轉換，一方面因無從掌控汗水而顯得極其自然；另方面又因精巧設計而顯得極其不自然。[3]

此番從自然到不自然的歷程，其實也象徵人類從自然界（nature）過度至文化界 （culture），為留下人類足跡，得步步為營。以身體作畫，在西方當然早在六十年代就有法國藝術家克萊恩（Yves Klein）之《人體測量》（Anthropométrie）就以模特裸身染藍作畫；甚至更早，在二戰後美國抽象表現主義的波拉克（Jackson Pollock）所謂用潑的（poured）的行動繪畫（Action painting)，都曾將畫布轉戰地面，恣意揮灑。

但陳武康這次的展演雖然接近表演藝術（performance art），內涵卻大不相同。

是書寫，卻無書寫工具，而由身體自主揮毫；是拓印，卻未實體接觸，而是汗水作為媒介；最緊要的是，雖有主導意念，卻無操控法則。若硬要用西方藝術作類比，其自由揮灑的徹底，也許更貼近超現實主義（Surrealism）的自動書寫 （automatic writing），唯其少了意志操弄，少了符號賣弄。 

當然《One Danced》並非毫無賣弄或操弄，最主要的就是畫布與墨汁的設計，這顯影也構成表演唯一的不自然。留下白紙上的墨痕，是鑿斧（artifice），當然也是刻意的做作（artificial）。然二者皆指向藝術（art），或者人類身處自然，透過儀式而培育出文化的橋接。藝術的生成經常需要佈建與經營，即便顯得不留鑿斧痕跡，更是刻意經營的藏藝於藝（the art of concealing art）。

陳武康正是藏於藝的高手。洋人如法國新浪潮電影前後所推廣的「攝影機鋼筆論」（la caméra stylo）是將藝術作者藏在後面操控攝影筆，但他的墨筆就是翕張的毛細孔，無所不在，無所遁藏。身體與畫布不再呈平視位階，而翻轉成直角；更具突破性的，是他將身體當作供舞者恣意揮灑的舞台，當表演煙消雲散後，地面的舞台，反而立體起來，九十度起身化為畫布，供觀禮者憑弔即將消逸的表演軌跡。

One Danced。有人跳過了。別人跳過的我不跳，陳武康承襲現代主義的前衛拓荒精神，切問表演能留下什麼？汗水能豐富什麼？墨漬滴在紙上，傳統不是作畫，就是題字；那為愛勞動 (labor of love) 的表演揮汗，滴在舞台上，能成就什麼？如同一位雕塑大師的去蕪存菁，陳武康表演的豐富性在於將「一切多餘的東西都煙消雲散」般的剔除。然去蕪存菁之餘，永遠都還有剩餘，從身軀散發，看似無用的汗水，成為一介質，落地化一節竹簡，寫下現代舞蹈史的一頁篇章。 

編按：2021大觀國際表演藝術節-陳武康《One Danced》作品為陳武康編舞，由陳武康、廖錦婷、張瑀三組不同舞者分三場演出。

註釋

[1] 最著名的例如《紅與白》）（The Red and the White, 1967），《私惡公善》（Private Vices and Public Virtues, 1976）。

[2] Nude Woman Ascending an Incline; Animal Locomotion: Plate 160 (Man Performing Long Jump), 1887。

[3] 「一切堅固的東西都煙消雲散了」源於馬克思《公產宣言》，用來比喻布爾喬亞推動的資本主義商品化，將原本牢固的封建堡壘化為烏有。