從攝影實踐的擴充到學院困境：也談《新活水》上的攝影論爭（上篇）

《新活水》的網路平台近期一連刊載兩篇議論台灣攝影發展方向的文章頗值得進一步推敲，它們分別是藝評與策展人王咏琳的〈似如一片荒原的台灣當代攝影〉，以及攝影創作與評論者汪正翔對前者的回應文章〈躊躇在荒原之中〉。論爭的焦點，乃是針對台灣當代攝影擺盪在一方面是謹守紀實與人文主義關懷的立場，以及另一方面著重嶄新攝影語彙的開發與探索，兩造從基本觀念、工作方法到實踐取徑的種種差異。但這裡頭所牽涉的遠遠不是單純的創作路線之爭，而是一系列不容易回答的尖銳問題，關乎著我們如何思考攝影在當代藝術中（或之外）的位置？如何清晰描繪台灣攝影發展的特殊性？以及，如何想像、擎畫未來攝影∕影像創作者的養成教育？我有意將兩人的討論繼續拓展下去，同時，也希望透過進一步勾勒上述論爭的若干稜角之處，為這難得打開的議論空間增添些許生產性。由於本文篇幅較長，我會拆成上、下兩篇，分別從不同角度回應攝影論爭與教育機制的問題。

「巨神連線—姚瑞中個展」裡首次發表的三屏幕錄像版本，為該系列增添新的展呈形式。

首先，這兩篇文章所激起的種種意見交鋒有個共同背景，與藝術家姚瑞中所發起的《攝影訪談輯1》（PHOTO-LOGUES I）息息相關。正因為涉及如何全面整理從前輩攝影家到新一代創作者截然不同的影像思考，才使得「不同世代的攝影觀如何比較、對話？」的問題正式浮上檯面。而該書的編輯委員們如何商議這份龐大的訪談名單，也必然得面對「如何界定當代攝影？」的嚴肅課題。當然，相關論爭並非現在才開始，它們早就深埋在位處第一線的攝影工作者們的種種創作焦慮裡（而非不接地氣的抽象理論空談）。其背後或隱或顯的思考張力固然是台灣當代攝影的可貴資產，但卻很需要把話講開來，而後進行大規模的激烈思辨。以下，為了方便討論「關注攝影本質」與「發展新攝影語言」這兩種立場之間的論爭，我想先透過兩則具體提問來呈顯其實際樣貌：

一方面，有些攝影創作者會質疑：在當前的藝文環境裡，攝影創作是否非得透過具體的展覽，且最好是連同「景框之外」的部分，包括創作觀念、展呈形式到空間調度都必須有深刻創見（而非保守地將單張靜照一一懸掛，以制式的攝影展形式呈現），才可能被納入當代藝術的脈絡中討論？才可能具有所謂的「當代性」？譬如，攝影創作一定要如姚瑞中的《巨神連線》一般既有出版也有展覽（展場裡還有個錄像版本的延伸變形）才算數嗎？僅僅專注於攝影雜誌上的發表，或者攝影書中的編輯巧思，何嘗不是攝影體現其當代性的重要介面？

另一方面，也有攝影創作者對此感到困惑：如果攝影創作不回應過往前輩們所奠定的人文主義和紀實傳統，如果不秉持歷史的、社會的，甚至是某種文以載道式的、關心底層的攝影之眼，而是專注於形式語言的實驗開發，是否就背離了攝影的本質與「正途」？把攝影創作放入宏觀的視覺文化脈絡，抑或展開更多元基進的跨媒介運用，難道就是一種對攝影的不合法「稀釋」？譬如，攝影創作非得像林柏樑、沈昭良等攝影家一般聚焦在地的人文景致，或者，如林泰州一般以影像針砭現實，作品才會具有所謂的厚度或批判性嗎？攝影的異議，難道不也存在於對既存的典範（以及那些典範的可能侷限）的大膽挑戰中嗎？

上述兩則提問當然都沒有絕對的標準答案，但確實都是我身邊從事攝影創作的友人，或者藝術大學課堂內外的討論中，學院創作者們會提出的問題。這些相異立場各自都有其所堅信的價值觀與意識型態，有其對攝影未來方向的想像，但同時也都存在一些潛在危險。而其中一種危險，已由王咏琳與汪正翔兩人在各自的立論中點出，那就是「關注攝影本質」與「發展新攝影語言」不該是非此即彼、絕不相容的二擇一選項。兩篇文章的共識也在此，他們都不否認今日的創作者應當盡可能在深刻理解攝影的固有傳統，以及熟稔當代藝術相關論述和觀念之間，取得適當的平衡；兩種立場應該是年輕攝影創作者們思想引擎的「雙核心」，而非二元對立的怪異困局。

李基宏的個展「佈展中」。攝影既是藝術家的維生工具，亦是他啟動一系列影像與觀念性思考的核心。

不過，在我們快速跳入一種折衷式的結論之前，尚有許多論爭細節仍待梳理。舉例來說，當我們談「發展新攝影語言」時，這裡所謂的「新」究竟意味著什麼？「新」就等於空間部署和展呈形式上的突破嗎？攝影雖然與觀看實踐息息相關，卻不代表它所有的實踐面向，都必定是可見以及可展示的。當一位攝影家進入其田野現場時，必須謹慎且不厭其煩地取得被攝者的充分信任；必須熟悉其所參與的事件、儀式、活動的各個流程細節與可能的突發狀況，推敲哪些環節適合攝影機的介入。這些屬於景框之外的「交手」經驗是攝影的主戰場之一，卻未必適合透過制式的展演空間呈現。如果對新攝影語言的討論僅限於形式層面的展呈或裝裱問題，而不過問攝影實踐在工作方法與觀念上的開創性，那麼就只是一種片面的討論。其次，我們也必須問：不假思索地放入當代藝術跨媒介的展演邏輯裡，有沒有可能導致學院教學研討場合常見的一種弊病，意即把攝影化約為「僅僅是眾多創作媒材之一」，卻扁平化了攝影實踐的複雜內涵與特性？

再者，縱使西方的當代攝影與當代藝術在發展上確實有緊密而複雜的關係（這點是汪正翔文章的主旨之一），譬如Charlotte Cotton頗受歡迎的《作為當代藝術的攝影》（The Photograph as Contemporary Art[1]，中譯本書名取為《這就是當代攝影》）細數不少帶來革命性的攝影觀念，同時也在當代藝術裡扮演舉足輕重角色的藝術家，包括Jeff Wall、Andreas Gursky、Felix Gonzalez-Torres、Allan Sekula等人的作品。可是，我們的攝影史∕當代史也能依樣畫葫蘆，照著觀念攝影、後現代攝影的發展模式與架構來書寫嗎？倘若不行，那麼屬於我們自己的攝影美學論述是什麼？王咏琳的文章以「一片荒原」為題，固然有刻意透過反式話語激起議論的挑釁之意，但細讀其主張恐怕是在強調：台灣攝影創作如果汲汲於「局部特寫、矯飾、擺拍、手機攝影、物件拼貼、社會議題、廢墟、日常生活的折疊、建造與拆毀[2]」等僅停滯在類型層次的操作演繹，那麼當代攝影美學（同時包括實踐與論述）的構築工程，恐怕還有非常長的一段路要走。

總而言之，無論是便宜行事地以「影像」來稀釋「攝影」，還是以為直接邁入當代藝術與視覺文化的泛泛之論，就能不求甚解地略過對攝影史的批判性回顧，恐怕都過度看輕了攝影之於台灣的重要文化意義。基於上述理由，我們確實必須審慎看待攝影與當代藝術之間的關係。

下篇，我會從「關注攝影本質」立場的問題談起。

從攝影實踐的擴充到學院困境：也談《新活水》上的攝影論爭（下篇)