還給攝影一具身體：從〈銀鹽的焦慮〉談攝影實踐論的建構

李基宏個展「佈展中」（2017）的作品側拍。圖版提供｜李基宏

I

並不是只有拿起相機的那一刻，攝影實踐才開始。攝影的創作和思考，固然與影像機具、顯像的媒介息息相關，但化為可見、可觸，以及可感的影像成果，只不過是攝影的一半。如果攝影的討論被影像機具的物質性所綁架，抑或過度糾纏在媒介特定性的幻象裡，不僅當前的論爭僵局難以解開，更重要的是，整體討論脈絡也會喪失對於「視覺性」（visuality）之侷限的敏銳覺察。

簡言之，與其膠著於「何謂攝影本質？」的死胡同，拘泥在「紀實vs.觀念」的陣營劃分，不如思考：在今日多元的展演環境裡，當代的攝影實踐（photographic practice）究竟意味著什麼？可以是什麼？如果確實有一種嶄新的攝影實踐，那麼它如何導引出新的攝影方法論（而不是新的拍照技術）？如何重新構造「人—影像—場所」的新關係？如何打開前所未有的觀看視野和討論空間？甚至，是否具備特殊的感染力，能夠創造截然不同的影像事件及行動策略？我認為這些是當前的攝影討論不能迴避的基本議題。

這些年，由於公立美術館確實釋出許多資源和檔期，積極推動各種具有脈絡梳理意識的攝影大展；同一時間，譬如《攝影之聲》的出版，以及相關攝影評論者的論述取向所致，這種「台灣攝影史之建構」的態勢，確實使得當前的攝影討論向著人文主義攝影一方傾斜。如果我們質疑這種主流的攝影觀過度一相情願地賦予影像某種（正向）的意義，甚至對於影像作為理性的視覺性證據，有著幾乎是不假思索的自信，那麼，新的攝影實踐就不能沒有針對人文主義攝影的批判性論述。

但是要開闢新的實踐戰場，最下策就是武斷地將前者劃為「製造意義」的陣營，然後以一種虛無主義的論調將自己劃入反方，將之視為唯一有效的抵抗方式。因為這種遁入虛無的攝影姿態不但忘卻了「意義總是依脈絡而定」，也不具備任何基進的否定性力量。更麻煩的是，它只是以一種消極的、另起爐灶式的攝影類型學政治，來掩蓋新的攝影論述始終空缺的事實。在最壞的情況下，這種攝影虛無論會導向更加封閉僵化的論述終局。

II

除了片面接受1970年之後西方當代攝影思潮的影響，難道我們沒有任何在地的攝影論述資源，為新的攝影實踐論述提供思想推進的基石？答案當然是有的。譬如陳傳興在《銀鹽熱》最後一篇〈銀鹽的焦慮〉裡的問題意識即是一個很好的起點。我認為該篇文章有兩個重要線索值得拓展下去：

其一是文章本身討論攝影的方式。該文的主旨之一，是為《銀鹽熱》的論述中軸收尾，點出數位影像雖然驅散了攝影史百年來的銀鹽熱疫疾，卻迎來全新的影像觀看疾病，「新種影像機械……遙控病患的思想和行為。一個由病患投射出去的身體、器官變成一個病患自己無法控制，反被它所操控的機器。[1]」陳傳興以「疾病」為喻，一方面批評人們如今受數位影像機器所控，成為只是純粹重複自曝、不斷於網路世界拋擲個人碎片的無意識奴僕。另一方面也突顯出，無論是影像機具、技術的崇拜者，還是追逐影像消費邏輯的耽溺者，都無法跳脫攝影機具與媒材特性的思考層次，繼而從「持相機之人的行為」來思考攝影的問題。

其二，從「影像機具猶如身體器官」的角度來談攝影，意味著不再把影像機具和拍攝者切割開來看，而是綜合地看，是充滿賽伯格（Cyborg）意味的一種混雜性主體。在文章末尾，陳傳興批評當代影像觀看疾病的徵候即是「我即影像，如同是我唯一的器官[2]」，不僅主體意識被影像機具反竊、佔領，身體也在這種自我表演的偏執重複之中徹底扁平化，其豐沛意義只剩下為了網路上的個人自曝碎片而存在，只為了能夠生產這種形象的影像器官而活。據此，雖然在〈銀鹽的焦慮〉裡並未論及，但我們能推導出的第一個問題意識便是：「可以驅散這種當代影像觀看疾病的攝影意識是什麼？」

值得注意的是，雖然陳傳興主要是就當代自拍文化對影像的偏執迷戀，及其所導致的身體扁平化病徵而論，但問題並不只存在於欠缺攝影意識的消費端；在創作端，一旦藝術家過度偏重景框裡的精心佈局，只關心影像的感性形式和可見的成果，同樣會陷入「我即影像」的等式，繼而忘卻攝影的身體。

還給攝影一具身體吧！我們不妨在〈銀鹽的焦慮〉之後接著這麼說。因為「我」當然不只是影像。「我」是從事多元的攝影實踐，雙腳踩踏在真實土地上的創作主體。

唯有從攝影實踐的角度出發，我們的討論才能夠重新定焦在創作主體身上，並且繞過「紀實vs.觀念」的無謂對立；也唯有透過攝影實踐的實驗性擴充，我們才能避免被工具、技術、器材所綁架，不會捨本逐末，讓攝影機具與媒材特性的討論凌駕一切。

III

如果確實有一種「攝影實踐論」值得提出，那麼它勢必得將我們帶回創作思考的真正原點——面對攝影的各種可能性，作為創作主體的「我」所能發動的一切行動方略究竟有哪些？這意味著，關鍵將不再只是攝影影像本身（儘管它依然是核心之一），也不再只是影像風格的塑造，或者空間布置與展呈形式上的「新」。若是有這層認知，舉例來說，當我們看向姚瑞中的《巨神連線》系列時，重點便不再只是他的攝影書、展覽或錄像形式，而是檢驗該系列作為一種攝影實踐是否有提出一套截然不同的方法論，讓我們得以看見台灣信仰文化與政治地理空間的全新剖面？我想答案是有目共睹的。同理可證，先前「海市蜃樓」計畫的可貴之處，恐怕也不是「檔案陳列室」型態的陣列呈現形式，不只是書籍出版，而是姚瑞中和參與學生之間共同發展出的這套攝影實踐方法；該計畫既是具有擴散性的政治行動，也是一種實際可操作的攝影教育。

姚瑞中的「巨神連線」系列展示的不只是攝影書、展覽或錄像等等可見形式，也蘊含著一套攝影實踐方法。圖版提供｜姚瑞中

其次，從「攝影實踐論」的思考出發，我們就能更全面地看待一個攝影家的所有創作面向，既不受限於「銀鹽焦慮」（膠卷底片、手工沖洗、媒材特性）的種種教條，也能夠真正回答在可觸、可感的影像成果之外，攝影的另外一半究竟是什麼。我過去曾撰寫過一篇論文分析攝影家張照堂的攝影扎記，主張這些他在工作之餘寫下的詩性文字遠遠不是出於文學性考量，而恰恰是為了捕捉其攝影之思，在影像機具不在場或不可能拍攝的情況下，遂行其攝影意志的可貴產物。就此而言，張照堂的扎記自然是他所有攝影實踐的一環，與其攝影靜照、動態影像作品擁有相同的位階，皆是理解其攝影美學的重要線索。^[3]

再舉一例：陳敬寶的「迴返計畫」也存在一個由影像與書寫文字相互纏繞的複雜閱讀空間。藝術家以台灣、日本、韓國、中國四地孩童的校園生活擺拍作為觸媒，召喚在整個東亞區域的人們心中，類近但細節各不相同的生命史影像。換言之，從可見、可感的現實影像出發，「迴返計畫」真正對準的是以大腦為屏幕，潛存在人們記憶之宮深處的「無機具影像」。這是透過攝影實踐構造出的視覺溝通介面，讓每一個觀看者都能藉由這些已具現化的「偽記憶」，迴返各自念念不忘或者不復記憶的往日時光。[4]簡言之，「實」的影像固然可貴，但攝影並不只是與人們有所準備並且適時拍下的影像息息相關；「迴返計畫」重新提醒我們那些來不及拍的、沒想到要拍的、不可能拍的「虛」的影像也同等重要。

陳敬寶的「迴返計畫」涉及「圖」與「文」的來回指涉，藉此打開既屬於影像之「實」，也屬於影像之「虛」的複雜閱讀空間。圖版提供｜陳敬寶

由此觀之，台灣攝影史書寫也能面對這類未能顯影的、甚至沒能即時建檔並保存的「無機具影像」嗎？這恐怕是現階段暫時無解的課題。因為當前台灣攝影史書寫工程與相關的展演策辦幾乎都奠基在一個基本信念上，意即：歷史只能以一切可感（sensible）的理性視覺證據作為基石，攝影無論是作為檔案文件還是藝術作品，都是為其填補空缺、生產明確意義的有力工具。如果就台灣各方面都仍待解殖的特殊歷史情境來說，這樣的信念有其追尋文化主體性的道理。但我們同時也會看到，當前這波期待透過攝影（但主要是人文攝影）啟動一系列自我文化凝視和島嶼想像的浪潮，已逐漸由過去的「銀鹽的焦慮」移轉為「檔案的焦慮」，繼而讓我們陷入另外一種執戀著檔案力與視覺性的嶄新熱疾。無論就研究端還是創作端的角度而言，此種重視影像之「實」勝過影像之「虛」的偏好無疑有其侷限性。

IV

不過，這裡必須特別指出，儘管本文所述的「攝影實踐論」主張，我們有必要將討論重心從攝影的視覺形式及其物質性稍稍移開。但這並不表示，「攝影實踐論」只重視諸如「互動關係」、「行動過程」，以及攝影家「不可見的創作產出」。這會是很大的誤解。因為這套想法並不能簡化理解成一種「經驗論」或「過程論」觀點。[5]扼要地說，「攝影實踐論」主張的是一切實踐路徑與方法皆為創作者所用，包括對攝影本身展開後設反思的藝術創作。譬如在2017年的個展「佈展中」，李基宏曾經發表過一件具有「層套式事件結構設計」的行為錄像作品，其基本概念如下：

他每天早上都會固定在展場裡一堵白牆前粉刷（名符其實的「佈展中」）。但在工作開始之前，他會將後方的投影機打開，並且將前一天，他一模一樣的粉刷勞動紀錄投映在白牆上。實際進行時，他會亦步亦趨地模仿自己過去的動作身影，直到結束。而後方會架設一台錄影機將整個過程拍下。每天畫廊閉館時，藝術家會將記憶卡取出，放在標有展覽日期的特製卡槽裡。隔日，他會再將記憶卡取出，並且依照上述程序重複操作一次，如此循環直至展覽結束。

攝影機出現在影像之中，意味著另一個更為後設觀點的鏡頭早已事先架設好。而若要揭露這顆負責側錄之鏡頭的「佈展」過程，則需要另外一台攝影機。圖版提供｜李基宏

這件行為錄像同時探索了時間性、日常勞動、展演紀錄，以及數位檔案特性之間的複雜關係。更重要的是，其思考完完全全是出於明晰無比的攝影意識。李基宏向我們暗示，理論上，所有被影像機具再現的「佈展中狀態」都已然是裁切好的、特意示人的「作品」；如果我們想要看見真正意義的「前置作業階段」（就該作品而言，指的是藝術家在粉刷作業開始之前，啟動相關機器、準備工具的時候），永遠必須額外再架設一台攝影機來側拍。然而，無論我們怎麼巧妙地呈現側拍的影像，或者側拍的側拍，一旦它們被展示出來，永遠都會自動成為作品本身的一部份[6]。簡言之，李基宏以上述的無限後退困境，敏銳地點出「佈展中狀態」可視化的侷限性（或不可能性）。同時，他也透過數位影像機具的基本操作邏輯，重新審視了我們對於「檔案」和「紀錄」的既定理解。

像這樣的作品，同時觸及可視可感的影像本身、展場空間與觀看方式的精心設計、較為抽象但思慮縝密的觀念演繹，以及藝術家本人實際的身體行動，一口氣從好幾種不同的實踐路徑展開對攝影的後設思考；它既關照到攝影機具∕媒材的物理特性、展呈框架，同時也引領觀眾一起思索記錄行為與投映事件的根本意義。上述這些，難道不正是一個藝術家可以調動的各種「攝影實踐」嗎？

總而言之，一個寬闊而靈活的攝影實踐——無論它是詩性的文字書寫、地毯式的空間踏查、具有擴散性的政治行動、共感記憶的激發與召喚、深入田野的參與觀察，還是針對攝影本身的後設思辨——未必會是純視覺形式的。同時，也未必得在拾起相機的那一刻才能展開。今日已有許多當代創作者試圖告訴我們，攝影唯有重新將自己放置在高度自由的行動選項裡，才可能避免「機具中心論」的狹隘，以及自我教條化的死胡同。另一方面，保有攝影實踐的悠遊姿態，不光是為了贖回攝影身體的能動性，同時也是為了讓攝影的討論能與不同的創作類型，甚至跨領域的觀點相互對接（譬如編舞家孫尚綺結合音樂、舞蹈、戲劇和影像的作品《攝影師》。）這些推陳出新的當代展演成果，早已擴充了我們對於攝影的既定想像和理解，唯一剩下的問題是：台灣的當代攝影要把自己閉鎖在這豐富的討論之外嗎？