台北市立美術館「台灣現當代女性藝術五部曲，1930-1983」（上） ──陳進戰時畫作中的畫外音

[這段文字是看展後心中待陳述的話語, 而不是評論]

話語內部的不安

「台灣現當代女性藝術五部曲，1930-1983」循「現代美術」的概念與技術自1930年代從日本引進台灣以來，藝術創作和殖民 / 國族歷史、社會文化變遷、國際文藝潮流，對話，抗爭，交融，追尋現代性的歷程，構繪此展「五部曲」的時間脈絡[1]。18位藝術家，150件作品當中，題材、技術、風格、媒材反映著「現當代女性藝術」內涵的繁複紋理：創作心靈反思生命經驗、（女性）身體而再現的面孔、隱沒在畫面暗影中的（女性）話語、或是觀察時代而映現的視覺景觀。

在我的個人印象中，這些面孔、形象、景觀留下了值得探究的沉默，其中湧動著一股沉鬱的不安。在1930-40年代日本殖民地文藝政策和戰時體制下，陳進畫作中留白的背景、人物望向遠方的空洞眼神；1950年代在國民政府文藝政策下，孫多慈筆下沒有人跡的台灣風景；西化與抽象畫運動驅動1960年代台灣視覺藝術圈前衛浪潮之際，孫多慈、鄭瓊娟以抽象線條描繪的女體；1972年女性運動開始在台灣激烈發聲之後，當身體走上演講台、舞動於舞台、甚至走上街頭，藝術創作當中的（女性）身體與面孔卻透露更深的沉鬱：李錦繡畫作中肢體上刻意截切的黑色傷口、被暗影覆蓋失去面孔的記憶畫面……。

在《時間的旅行──女性主義，自然，權力》（Time Travels: Feminism, Nature, Power, 2005）當中，格羅茲（Elizabeth Grosz）動人地描述在朝向未來的時間中，生命迎向無可預知的文化與自然環境的生成過程：

知識與生命、概念與實在、認識論與本體論之間的時間差池（lag）絲毫不成其為哀怨的緣由，因為它反而表明，生命持續進化充滿焦慮不安，然而事物在不安之中迸湧，出乎意料之事在不安中興現。[…]焦慮不安，恰恰構成了生命之生生不息地製造驚訝、標新立異以及轉化變型的條件。（格羅茲 2012：50）

生命和文化 / 自然環境中各種無可預知的條件之間的差異—斷裂造成生命內部的不安（anxiety）。文化生命將持續在歷史、當下、未來的時間維度中，和各種變動的政治、社會、乃至技術的力量交會，繼承、干預、抗爭，承受不安。而這股不安將進一步驅動文化生命探尋自我，並發掘隱藏其中的靜默側影，然後尋找可行的概念、規則、媒材、方法和技術，踰越已被敘述、定義的美學或意識形態體系，不斷重新創造自我的話語。

當我們注意到配置藝術史的政治—社會結構，創作者在畫面中留下的沉默可以被視為一個「界限概念」（boundary notion）：相對於受到殖民權威、父權價值體系、繪畫技術典範共同形構的精神結構，創作者通過媒材、工藝、身體記憶發掘自己的「技術」，藉以體現創作者對難以言述的困境的思惟、質問與抵抗。創作者的生命軌跡（他們的抉擇、實踐、體驗）和技術不斷和精神結構開啟辯證與對話，形成「迴響豐沛的沉默」（a resonating or eloquent silence）（Sontag 2002 [1967]: 11），進而踰越已經成立的定義與計劃，開啟一個待探詢，待分析的場域[2]。

傾聽創作者履行於界限上的迴音可以是理解整個畫展中「沉鬱的不安」之途徑。我嘗試參照創作者的實踐歷程、生命軌跡和同時代的社會 / 藝術史敘事，陳述這幾位女性創作者在實踐旅途中面對各時期文藝機制（展覽、政策）、父權倫理、創作技術的困限而肇生的不安，並且聚焦在幾位獨特的文化生命履行於界限上而提出的表述議題、技術和策略，重新敘述在已有的藝術史當中女性創作者可能被忽略的細微話語。

藉由陳述出實踐歷程內部各種力量彼此交會造成的矛盾、期盼、質問、或抗爭，「話語內部的不安」將超過構築話語並且提供安全意義的體系所能承受，使得體系崩潰。而話語與意義體系崩毀的瞬間將在觀者感受中產生瞬間的靜默：各種難以安置的細節、留白、暗影、變形、顫動將成為載體，迴響著曾經鑄造身體歷史的技術典範、時代壓力、治理暴力、以及創作者的體驗、思惟與實踐。

陳進戰時畫作中女性視線引入的畫外音

明治維新之後受到西方科技理性和現代繪畫影響的日本現代藝術，通過殖民地教育和在台日籍美術教師逐漸傳入台灣文化圈，啟蒙了多位台灣本土畫家。在台北第三高女任教的鄉原古統啟發了陳進等多位日治時期台籍女性畫家投入日本膠彩畫創作。而任教台北師範學校的石川欽一郎則教過李石樵等多位台籍西洋畫家。

1922年，陳進就讀台北第三高女，開始和鄉原古統習畫。畢業後，陳進受到老師和父親的鼓勵前往日本，並且考上東京女子美術學校日本畫師範科。根據陳進的描述，同時參照李進發的研究，我們不難發現，明治時期日本師範體系下支配美術教育和日本東洋畫技術的繁複價值體系：修身（倫理學、法制經濟大要）、教育學、國語（日語、講讀、作文）等科目型塑學生的國族認同與社會意識；在繪畫技術上，藝術解剖學、平面幾何畫法、投影畫法等訓練在日本現代藝術當中帶來以西方科技理性為基礎的現代性視覺，而這樣的現代性視覺亦逐漸融入以膠彩畫法為基礎的東洋畫當中。[3]而這樣的教育體系和技術養成的目標除了培育藝術創作者，更著重在培育可以展現、傳承現代日本美術的典範。

隨著陳進繪畫技術逐漸成熟，她也開始尋找來自自身現實生活脈動的題材，藉以陳述不同於日本東洋畫典範的話語。1932年入選「台展」的《芝蘭之香》，1934、1936年入選日本「帝展」的《合奏》、《化妝》，陳進描繪著台灣上層社會閨秀的女性生活，並且以鳳冠、霞披、旗袍、南管樂器等符號，陳述來自台灣本土女性生活的話語。1934年，陳進開始往返台日之間，擔任屏東高女的教職。在屏東教書的歲月中，她前往山地門排灣族原住民部落寫生，後來在日本繪製《山地門之女》（1936），並入選文部省美展。然而，在畫面之外，殖民帝國的文化政策、教育體系、父權價值、官辦展覽的審美判準和男性凝視構築了圍繞著陳進的多重界限，同時也收納陳進畫作當中來自殖民地的異國 / 女性符號。而陳進持續履行於這些界限之上，敲響擺盪、折衝在認同 / 自覺之間的迴音。

1938年，陳進辭去屏東高女教職，和弟弟定居東京。那時日本已經入侵中國，而殖民地台灣亦自1936年起實施皇民化運動。生活在進入戰時體制的日本，來自時代的不安也無可避免地侵入藝術創作的背景。陳進1939年的《爆音》描繪兩位穿著新式旗袍、西洋髮式的女子帶著一位著桃紅色短洋裝的女孩在街頭聽見遠方爆音的瞬間。發生了什麼事？多數文獻都只記錄「遠方的爆竹聲」。但為什麼畫家要費心描繪三人並排的背影？佔據畫面主體的細節是三人背面服裝的大片花色和髮式，隔絕了以往作為展示對象的面孔、繁複的服飾細節。令人懸念的視覺經驗是三人同時望向畫面左上方的空洞眼神和不著表情的面孔。

生活情境、時代氛圍和繪畫技術之間產生了斷裂。而陳進以一種沉默的形式，賦予畫面之外的背景難以忽略的重量：大片的留白和畫中人物望向遠方的眼神引入令人牽念的畫外音，甚至使得畫作本身失去意義。空洞目光和留白指向視覺經驗之外、無法描繪的事件現場及其帶來的衝擊──對畫家而言，這亦是她的技術典範無法（或避免、禁止）描繪的背景。而這道畫外音卻湧動著1930年代晚期一直到1945年，台灣、日本、中國之間由二戰局勢和迭起的國族主義運動支配的政治—文化情境。

前述的畫外音亦出現在創作於1945年美軍空襲東京期間的《眺望》和戰後陳進返台定居後完成於1947年的《持花的少女》。《持花的少女》當中，陳進藉膠彩畫的細膩畫工捕捉畫面下方單車的機械細節，襯著少女身上的女性符號：下半身穿的繡有蝶紋的深色裙子和上半身的粉紅色針織衫。為什麼陳進要在畫面下方和邊緣的單車上著墨令人注目的機械細節？而在1947年動盪不安的台灣，少女手持紅白雙色牡丹花，牽著單車，以堅毅的目光望向畫面左上角的畫外，她將傳遞如何的企盼或訊息？若我們參照戰後初期國民政府來台之後的統治手段和「正統國畫」文藝政策在台灣藝術創作環境造成的改變和對戰前台籍畫家造成的衝擊，《持花的少女》的畫外音是否將引領我們進入台灣現代藝術史當中，在前衛運動肇啟之前、沉落於國族與政治維度之縫隙，一道充滿創傷經驗卻等待陳述的外邊？