在哀悼行動中奪回誰的身體？──《安蒂岡妮》

場次：2013年9月25日 20:00

地點：台北市牯嶺街小劇場

若說在古希臘悲劇作家索福克里斯（Sophocles）的《安蒂岡妮》（Antigone）原著當中，克里昂的律令禁止任何人以任何形式為叛國者哀悼；藉由禁止「哀悼」，獨裁者企圖根本地禁絕牽繫叛國者的社群（community）、人際關係和一切記憶，直到這個名字在荒野中成為標示喪失的一個難以追溯的位置；那麼，安蒂岡妮的戲劇行動乃是「哀悼」（企圖埋葬哥哥波利奈修斯）。這也是以肉身對峙舅舅克里昂禁止哀悼之律令的不服從行動。而當觀眾看著安蒂岡妮在克里昂的權力結構下進行哀悼、受難，這裏有沒有可能存在一種訴諸民眾的政治潛意識：觀眾通過情感認同，進入 / 被給予集體哀悼，一方面藉由喚起群眾的生命記憶來對峙克里昂象徵的政治權威，另方面思辯著克里昂折衝於法治與人性之間的心理過程。

而在王墨林長期關注身體議題，並藉以對峙戰後政治社會歷史的視野中，他的改編延續安蒂岡妮的「哀悼」行動，並且提取出訴諸觀眾的政治潛意識，直探獨裁者的暴力和受難者的二元關係。而從這個簡化的提問出發，王墨林無可避免地轉譯了整齣戲的敘述目標，而提出截然不同的問題場域：1) 重述東亞政治史當中，群眾受到戒嚴體制銘刻的身體歷史；2) 以這段重新敘述 / 演繹的身體歷史作為抵抗的手段，從國家治理暴力和資本主義社會邏輯中奪回身體。[1]

從情感結構開始的詰問

戲一開始，舞台深處的投影幕上映現高山雪峰的畫面，指涉著某個等待跋涉的歷史—地理維度。迫近的黑盒子舞台空間當中，高度不一的三座斜坡從舞台深處向下伸進觀眾視線。不同於古希臘劇場的平台所展現對等、等待辯論的空間，《安》當中預置的斜坡不只預先陳述出人物關係中傾斜的權力結構，更在戲劇行動開始之前就把演員的身體行動限定在真實的傾斜重力狀態之中。演員總是抵抗這種傾斜重力狀態，並且在奮力維持身體平衡的狀態中，發話、嘶吼、抒發。而這樣抵抗的身體狀態也在象徵意義上加深了四個演員抵抗者的形象和質地。

相對於在斜坡上流轉的暴行與抵抗，一切在歷史進程當中被擊潰的碎片都將順著重力遺留在土堆當中。土堆不僅是劇本所描述的波利奈修斯的葬身之地，更是收納喪失（死亡、破碎的革命理想…）、激起憤怒與哀悼的位置。而這個作為終點的位置卻倒過來決定了戲的情感結構。

四位演員站在斜坡頂端，以歌隊的形式，先後以中文（台灣、中國）、韓文，發出來自無名群眾對政治迫害、槍決、死亡、喪失家國的哀悼。四位演員或個別，或集體誦讀文本，製造出複調 / 同步的聲響效果。通過這種複調 / 同步的聲響效果，圍繞屍體、恐懼、哀悼、控訴的情緒與意象在戲的開頭製造出容易入戲的「情感結構」（emotive structure）[2]。演員們由情感驅動的唸白不斷拋出普遍、但其實無法把觀眾帶往具體生命史（也因此沒有表情）的感傷。這種感傷其實早已見於王墨林在戲上演之前關於韓國版畫家洪成譚光州事件版畫的論述：「歷史的記憶已然在身體內部翻攪成為濃濃的憂鬱，像潑在紙上的水墨一樣，無法稀釋，只有瀰漫」[3]。而觀眾則在這種瀰漫憂鬱的情感結構當中，被給予一個集體的「我們」位置，共同經歷這股略過語言、社會—政治語境差異的集體哀悼，對峙著戒嚴史的另一個極端，獨裁者。

每齣戲本來就會有瀰漫其中的主調，有什麼稀奇的，但我要問的是：當王墨林的改編與命題把觀眾帶到這樣一個情感結構和集體哀悼當中，他要通過如何的演繹策略，解析 / 微觀他所標舉的「充滿屍臭的歷史」、「憂鬱」，然後帶領觀眾理解由冷戰 / 反共 / 戒嚴多重歷史因素共構的「戒嚴史」這個巨大概念，同時釋放來自群眾的生命記憶，找到抵抗的施力點？

極權陰影下的創傷記憶

在瀰漫全劇的憂鬱情緒底下，王墨林為場面調度鋪陳的形式動力仍然充滿犀利的思辯過程。演員或在斜坡上飾演Antigone劇中角色，或抽離角色之外，以報導劇場（documentary theatre）的形式向觀眾報導來自光州、北京、台北三城群眾運動被血腥鎮壓的現場。在這個充滿戲劇張力和政治—歷史思辯張力的維度中，王墨林選擇並置演員獨特的身體質地。鄭尹真同步執行以骨盆、脊椎為軸心彎曲軀幹的動作，對比著其他演員大聲誦讀的報導文本。相對於演員流動的身體狀態，韓國男演員白大鉉則是穿著暗示軍國時期的（日式？）學生制服在克里昂的位置上，演現戒嚴體制當中獨裁者的暗影。他總是神經質地遊蕩在斜坡上，對權力的對象嘶吼，甚至揮動繩子抽打波利奈西斯（何雨繁飾）的身體，然後在靜默無語的時刻偏執地用腳抹除暴行殘留的痕跡。當他背光站在斜坡頂端，對著投射在背幕上的影子揮動鞭子，他的台詞串連起，國家印記和銘刻在知覺當中的創傷記憶。

在前述的極權陰影下，王墨林以全劇最吸引人的場面調度演繹完成「受難—哀悼—控訴」的話語。首先由鄭尹真和洪承伊兩位女演員朗讀書簡，捎來光州事件、天安門事件、二二八事件現場的受難訊息。在紅色燈光下，她們隨著流動的話語內容，流變在報導者—受難者家屬—追悼者之間。直到兩人伏臥中央斜坡，成為殞命事件現場的受難者；同時，兩位男演員則矗立兩側斜坡頂端，繼續強而有力地報導事件。在歷史框架的俯視下，女演員蜷曲、流動的身體配合她們控訴的話語，完成了王墨林的敘述目標：戒嚴體制底下的身體歷史。而這一切被歷史擊潰的革命心智終將沉落於土堆那個收納喪失的位置。

盜火人與難以追溯的喪失

編導並不甘讓這喪失歸於靜默；他再次回到原著情節中安蒂岡妮（洪承伊飾）和克里昂的戲劇衝突上，讓獨裁—哀悼的二元關係對峙起來。在激化的對峙當中，王墨林的改編不只把並未出現在原著的波利奈修斯搬上舞台，更讓安蒂岡妮提燈在政治暴力遺留的人間荒原當中，尋覓哥哥的屍身。而她找到的並不是屍身，而是關於和哥哥在記憶之中彼此撫慰的空間。在兩人相擁的抒情對手戲當中，安蒂岡妮對哥哥的憐憫與撫慰不只構成相對於政治體制的母性（maternal）空間，而在這個空間當中，提燈的安蒂岡妮同時疊影著「盜火人」的形象。她所盜取的光線，像是一道人性的隱喻，探照著波利奈修斯這個喪失的位置──一個不斷悖反歷史進程、難以追溯的位置。

故事講得合理、動人，但是在隨之而來的孤寂之中，我的問題是，王墨林的哀悼者－盜火人在「喪失」這個位置上照亮了什麼？縱觀全劇，王墨林用以逼近「喪失」的策略，僅只於不斷以報導劇場的敘事形式，提供宏觀的「戒嚴史」框架。略過曾在三個城市發生的「事件」之間的社會—政治脈絡差異，《安》似乎只在觀眾疲乏的感知當中，留下一個模糊的獨裁者面孔，作為挑起情緒的觸媒。而觀眾深陷情感渲染構成的迴圈當中，而無法找到陳述群眾記憶的複數參照點。

在戲的尾聲，當版畫家黃榮燦描繪1947年二二八事件的版畫被投影在背幕上，我驚覺到，觀眾眼前站滿死者、放逐者、受難者、哀悼者，但是他們的面孔卻是這樣蒼白而缺乏細節。當鄭尹真半跏坐在中央斜坡頂端，吟唱她接受江之翠劇場的訓練習得的南管古調，但是曲詞卻陳述對國家暴力、白色恐怖的控訴，這裏浮現了仍待解析的問題：「奪回誰的身體？」或者「曲解了誰的身體？」

當王墨林的敘述穿越東亞佈滿政治歷史鑿痕的海域掀開敵人的眼睛，卻遺漏他長期關注並為之奮鬥的群眾記憶，這個製作要如何找到奪回身體權、抵抗國家機器的施力點呢？有沒有可能，澱積自演員生命歷程或身體工作的內在質地，可以在導演的敘述目標之下，釋放出群眾記憶難以詮釋的刻痕與張力呢？

不過這又是在另一條被敘述的抵抗路途上，我們警醒的視線渴切探詢的另一則故事了。你聽卡爾維諾（I. Calvino）怎麼描寫那位在戰後歲月某個下雨的夜晚，當兒子用過晚餐出門之後，困陷在創傷記憶中的母親：

她一個人，外面是雨聲。越過下雨的歐洲，古老的敵人的眼睛穿過夜晚，找到了她。

「我看到他們的眼睛了──母親想──他們遲早會看到我們的。」她動也不動，在黑暗中發呆。[4]